Kurt Lewin και η θεωρία της αντίληψης της Gestalt

9 Σεπτεμβρίου 1890


Γεννήθηκε ο Kurt Lewin. Η θεωρία του Lewin εφάρμοσε τις αρχές θεωρίας της αντίληψης της Gestalt, στην κοινωνική ψυχολογία, την ψυχολογία προσωπικότητας και την οργανωτική ψυχολογία. Ο Lewin και οι μαθητές του ήταν πρωτοπόροι της πειραματικής κοινωνικής ψυχολογίας και έκαναν μελέτες πάνω στην γνωστική ασυμφωνία, την ηγεσία, την συνεργασία της ομάδας και τον ανταγωνισμό, την επίλυση των συγκρούσεων και τη δυναμική της ομάδας.

http://www.psychologynow.gr/san-simera/9-septemvrioy-1890

"Η κοινωνία είναι κάτι περισσότερο από το άθροισμα των μελών της" E. Durkheim

Θεωρία Gestalt ή πώς τα ανθρώπινα όντα βλέπουν όλη την εικόνα





«Πώς τα ανθρώπινα όντα αντιλαμβάνονται την ενότητα μέσα από την πληθώρα των αισθητηριακών τους εμπειριών;». Ο τρόπος που ο άνθρωπος καταφέρνει να συγκροτεί μια πλήρη, ενιαία εικόνα για τον κόσμο γύρω του από τις επιμέρους αισθήσεις του ήταν από τις αρχές της ιστορίας βασικό ερώτημα για φιλόσοφους, στοχαστές, γιατρούς. Στην πορεία του χρόνου διάφορες αισθητικές θεωρίες δοκίμασαν να δώσουν εξηγήσεις.

Η καταγωγή της πρώτης, σαφώς διατυπωμένης αισθητικής θεωρίας πηγαίνει, αναπόφευκτα, στους στοχαστές της ελληνικής αρχαιότητας και στον πιο πραγματιστή από όλους, τον Αριστοτέλη. Είναι η ιδέα της «κοινής αισθήσεως»που θα αναπτύξει στο «Περί Ψυχής» αλλά και σε όλο το έργο του υποστηρίζοντας πως η ψυχή ανάγει τα ατομικά και μεμονωμένα αισθήματα και τις αναφορές τους σε ενότητα κοινής αντίληψης. Η ιδέα του Αριστοτέλη θα βρει στον σύγχρονο κόσμο την αντίστοιχη επιβεβαίωσή της μέσα από την θεωρία Gestalt. Δημιούργημα του ευρωπαϊκού πνεύματος, από την γερμανική λέξη gestalt που σημαίνει Σχήμα και Μορφή, στην ουσία η θεωρία λέει πως οι εικόνες, οι εντυπώσεις, οι παραστάσεις που βλέπει ή σχηματίζει ο άνθρωπος εξαρχής είναι συγκροτημένες σε σύνολο, σε «μορφώματα». Υπάρχει δηλαδή ένας εγγενής εγκεφαλικός μηχανισμός που συνθέτει τα πάντα σε σύνολο. Έτσι ο άνθρωπος μπορεί να μεταφράζει τα μεμονωμένα στοιχεία που βλέπει σε σύνολο, να γεμίζει τα κενά του (σαν τα κενά που αφήνουν οι πίξελ φωτογραφίες, αλλά ο εγκέφαλός μας βλέπει την εικόνα ολόκληρη), να συγκροτεί τον κόσμο του χωρίς κενά και αντιληπτικά φάσματα. Για την Gestalt «το όλον είναι μεγαλύτερο από το άθροισμα των μερών».Ωστόσο μέχρι να φτάσουμε στην ιδέα της «ενότητας» για αιώνες παρείσφρησε στις ανθρωπιστικές επιστήμες και μια άλλη ιδέα, του «διαχωρισμένου σε δωμάτια» εγκεφάλου.

Από τον Αριστοτέλη στα «3 δωμάτια» του εγκεφάλου του Θωμά Ακινάτη



Η αριστοτέλεια αισθητική θεωρία της κοινής αισθήσεως (sensus communis) θα εμπλουτιστεί κατά τον Μεσαίωνα από την «θεωρία των τριών θαλάμων» του Θωμά του Ακινάτη που θα διαχωρίσει τον ανθρώπινο εγκέφαλο σε 3 ευδιάκριτα μέρη. Στον πρώτο θάλαμο θα τοποθετηθούν οι αισθητηριακές εντυπώσεις που στέλνονται με εξωτερικά ερεθίσματα και γίνονται αντιληπτές από την κοινή αίσθηση, κινητοποιώντας την φαντασία. Στον δεύτερο θάλαμο θα τοποθετηθούν η γνώση, η λογική και η κρίση. Και στον τρίτο η μνήμη. Η θεωρία θα διατηρηθεί μέχρι και την Αναγέννηση με ελαφρές παραλλαγές. Την εποχή του Διαφωτισμού και αργότερα, κατά την Ρομαντική περίοδο οι φιλόσοφοι θα αναγνωρίσουν την σημασία των ατομικών διαφορών στην πρόσληψη και στη συνέχεια οι Γερμανοί διανοητές θα είναι αυτοί που θα διατυπώσουν την περίφημη θεωρία Gestalt. Αυτή η θεωρία θα έχει σημαντική επιρροή στην ανθρώπινη αντίληψη για την λειτουργία των αισθήσεων και την αισθητική γενικώς και θα παραμείνει σε ισχύ μέχρι και τις μέρες μας.

Πώς ο εγκέφαλος τα βλέπει όλα ως σύνολο

Στις πρώτες δεκαετίες του 20ου αι. Γερμανοί ψυχολόγοι κυρίως (Max Wertheimer, Wolfgang Köhler, Erich von Hornbostel), μελετώντας την ανθρώπινη συμπεριφορά και κυρίως την πρόσληψη μέσω της όρασης, συμπεραίνουν πως ο ανθρώπινος εγκέφαλος μπορεί, από τα σκόρπια κομμάτια μιας εικόνας, να αντιληφθεί και να συνθέσει, αυτόματα, ένα ακέραιο σύνολο. Για παράδειγμα, όταν κάποιος κοιτά έξω από ένα παράθυρο την θέα ενός εξοχικού τοπίου δεν βλέπει ξεχωριστά δέντρα, σπίτια, ζώα ή οτιδήποτε άλλοτε υπάρχει στο οπτικό του πεδίο. Τα συστατικά στοιχεία της θέας παραμερίζονται. Αυτό που βλέπει είναι ένα ολοκληρωμένο, πλήρες σύνολο, την gestalt εικόνα μιας ενότητας. Τα μέρη δεν υπάρχουν ξέχωρα από το όλον.
Η αισθητική θεωρία της Gestalt οπτικής πρόσληψης αναγνωρίστηκε ως μια γενική θεωρία για όλη την ανθρώπινη αντίληψη. Ίσχυε για όλες τις αισθήσεις και είχε εφαρμογή σε όλο το εύρος της αντίληψης. Και ήταν δομικό στοιχείο του τρόπου λειτουργίας του εγκεφάλου πέρα από κάθε ιδέα ή στερεότυπο περί ομορφιάς ή μη. Όταν κάποιος ακούει ένα μουσικό κομμάτι, είτε του αρέσει, είτε όχι, το αντιλαμβάνεται πλήρως και σαν σύνολο. Το ανθρώπινο σώμα είναι το υποκειμενικό ευαίσθητο όργανο που μπορεί να αντιληφθεί, ανάλογα με τις ιδιαιτερότητες κάθε ατόμου, πληρέστερα ή λιγότερο ικανοποιητικά την αισθητηριακή εμπειρία. Αυτή η συνθετική ικανότητα των αισθήσεων, που είναι ενεργές, είναι στην ουσία συναισθητική, σύμφωνα με την άποψη που θα εκφράσει στα μέσα του 20ού αι. ο Γάλλος φιλόσοφος Maurice Merleau-Ponty. Όλες οι αισθητηριακές εντυπώσεις συνδέονται και συνομιλούν μεταξύ τους σε ένα υποσυνείδητο επίπεδο. Η θεωρία Gestalt με κάποιο τρόπο υπογραμμίζει πως οι αισθήσεις μας δεν είναι ξεκομμένες, ο εγκέφαλος κάνει περίεργους συνδυασμούς και ότι η εμπειρία μας είναι πολύ πλουσιότερη αισθητηριακά από όσο ίσως νομίζουμε.

Κατερίνα Ριμπατσιού, εικαστικός
e-mail: rimpaika@gmail.com

Πηγή http://indigoblue.gr/theoria-gestalt-i-pos-ta-anthropina-onta-vlepou/#.VA7GicJ_thc

– 20 ΙΟΥΝΙΟΥ 2012 ΚΑΤΑΧΩΡΗΘΗΚΕ ΣΕ: FRACTAL SOCIETY

12 Οκτώβριος, 2009
Αρχιτεκτονική-κινηματογράφος: οπτική αντίληψη-χώρος



Η αμφίδρομη σχέση του κινηματογράφου με την αρχιτεκτονική θεώρηση και δημιουργία. (ερευνητική εργασία)



English version






ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΠΑΤΡΩΝ
ΤΜΗΜΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ ΜΗΧΑΝΙΚΩΝ
ΑΚΑΔ.ΕΤΟΣ 2008-09

ΕΡΕΥΝΗΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ

ΤΙΤΛΟΣ:Αρχιτεκτονική-κινηματογράφος: οπτική αντίληψη-χώρος

Όνομα:
ΚΟΤΣΙΛΙΝΗ ΜΑΡΓΑΡΙΤΑ


Επιβλέπουσα καθηγήτρια:
ΚΑΤΕΡΙΝΑ ΛΙΑΠΗ
Πάτρα, 12 Μαρτίου 2009

Διπλωματικές & Ερευνητικές Εργασίες - Το greekarchitects.gr, προτείνει μια θεματική ενότητα, στην οποία παρουσιάζονται πτυχιακές ή ερευνητικές εργασίες φοιτητών από σχολές πολυτεχνείων της Ελλάδας και του εξωτερικού. Οι ενδιαφερόμενοι /νες μπορούν να μας στείλουν την διπλωματική τους εργασία.




Περίληψη

Από την αρχή της καταγραφής της κινούμενης εικόνας, αναπτύχθηκε αμφίδρομη σχέση του κινηματογράφου με την αρχιτεκτονική θεώρηση και δημιουργία, σχέση που άσκησε καταλυτική επίδραση στην εξέλιξη των δύο τεχνών. Ένα ερώτημα που απασχόλησε πολλούς αρχιτέκτονες στην πορεία του χρόνου είναι ποια τα χαρακτηριστικά που συνδέουν τις δύο αυτές μορφές τέχνης.

Αντικείμενο της ερευνητικής διαδικασίας αποτέλεσε η σύγκριση των δύο τεχνών με βάση το χώρο και χρησιμοποιώντας ως εργαλείο την Μορφολογική Ψυχολογία της Gestalt. Η μεθοδολογική προσέγγιση των θεωρητικών της συνέβαλε στην απάντηση ερωτημάτων όπως από τι εξαρτάται η εμπειρία του χώρου; Είναι διαφορετική για κάθε άνθρωπο; Ποια τα ψυχολογικά μέσα δράσης στον κινηματογράφο; Ο τρόπος που κάθε υποκείμενο χρησιμοποιεί το σύστημα της όρασης-αντίληψης είναι ξεχωριστός;

Κοινά χαρακτηριστικά όπως η κίνηση, το σενάριο, τα οπτικά τρικ, η εικόνα, η διαφάνεια, μελετούνται και οργανώνονται μέσα από αντιπροσωπευτικά καρέ ταινιών του Ηitchcock, του Tim Burton, του Griffith και άλλων. Στόχος είναι η προσέγγιση των παραπάνω ερωτημάτων μέσα από εικόνες και παραδείγματα.

Από τη μελέτη προέκυψε ότι αυτά που συνδέουν τις δύο αυτές χωρικές τέχνες είναι πολλά και ενδιαφέροντα. Ωστόσο αρχικό εγχείρημα ήταν να δημιουργηθεί ένας διάλογος μεταξύ των δυο χώρων και μια έρευνα πάνω στην οπτική αντίληψη.

Προίμοιο

Με αφορμή την παρουσίαση της ερευνητικής εργασίας, θα ήθελα να ευχαριστήσω θερμά την επιβλέπουσα καθηγήτριά μου, κ.Κατερίνα Λιάπη, για το ενδιαφέρον και την καθοδήγησή της , η οποία ήταν καθοριστική για την εκπόνηση της παρούσης εργασίας.


1. εισαγωγή

Επειδή οι πρόλογοι διαβάζονται πριν απ’ το υπόλοιπο βιβλίο,
μοιάζουν συχνά με πρόπυλο, που προετοιμάζει τη θέα και την είσοδο
στον εσωτερικό χώρο,
ή με παράθυρο, απ’ όπου αποκτά κανείς μια κλεφτή εντύπωση
των εσωτερικών πραγμάτων χωρίς να έχει εξασφαλίσει την πρόσβαση σε αυτά,
ή ίσως με κήπο, που συγκρατεί το ενδιαφέρον
επισκιάζοντας λίγο το κτίριο του οποίου αποτελεί προέκταση (1)


Εδώ και αρκετά χρόνια αυξάνεται συνεχώς το ενδιαφέρον για το συσχετισμό της Αρχιτεκτονικής με τον Κινηματογράφο. Το ενδιαφέρον αυτό έχει προκαλέσει την παραγωγή πολλών κειμένων που προσπαθούν να ορίσουν τη φύση αυτής της σχέσης μέσα από μια σειρά διαφορετικών θεμάτων. Το ερώτημα είναι τι είναι αυτό που συνδέει αυτές τις δύο μορφές τέχνης; Ποιοι οι συσχετισμοί και οι συνάφειες που προκύπτουν από τη συνένωσή τους; Και με ποιον τρόπο ο δανεισμός στοιχείων από τη μια τέχνη βοηθά στην εξέλιξη της άλλης? (2)

Από τη σκοπιά του αρχιτέκτονα Σόλωνα Ξενόπουλου: «Ο όρος “Αρχιτεκτονική”, χρησιμοποιείται με διττή έννοια. Η πρώτη αναφέρεται στις τεχνικές και τους τρόπους με τους οποίους μια κατασκευή όπως π.χ. μια ταινία αποκτά συγκεκριμένη και κατανοητή μορφή. Η δεύτερη αναφέρεται στην Αρχιτεκτονική όπως συνήθως ορίζεται η σχετική δραστηριότητα σχεδιασμού και παραγωγής δομημένου χώρου. Απ’ την άλλη, ο σκηνοθέτης Καρλ Ντράγιερ, ένας από τους γνησιότερους δημιουργούς της φορμαλιστικής αισθητικής τάσης, προσπαθώντας να ορίσει το έργο της κινηματογραφικής τέχνης προσφεύγει στην αρχιτεκτονική, θεωρώντας την ως τη συγγενέστερη με τον κινηματογράφο μορφή τέχνης. Τη χαρακτηρίζει μια από τις τελειότερες γιατί δεν μιμείται δουλικά τη φύση αλλά αποτελεί καθαρό προϊόν της φαντασίας του ανθρώπου. Η ικανότητα των κινηματογραφικών ταινιών να παράγουν τη δική τους αρχιτεκτονική στο φως και τη σκιά, την κλίμακα και την κίνηση, επέτρεψε τη διασταύρωση των δύο αυτών «χωρικών τεχνών».

Αντικείμενο της έρευνας είναι η διερεύνηση των οπτικών συνθηκών που επηρεάζουν την ψυχολογική εντύπωση της αρχιτεκτονικής και του κινηματογράφου. Με ποιον τρόπο επηρεαζόμαστε από την εμφάνιση των κτιρίων που προσπερνούμε όταν περπατάμε στο δρόμο; Γιατί ο Χίτσκοκ όταν θέλει να υποδηλώσει το πέρασμα προς μια επικίνδυνη κατεύθυνση χρησιμοποιεί χώρους όπως τούνελ, γέφυρες, στοές, θόλους; Η οπτική μορφή ενός κτιρίου μπορεί να γίνει κατανοητή; ή μόνο εάν λάβει κανείς υπόψη τη λειτουργία του; Γιατί στη Σκιά των τεσσάρων γιγάντων(σκηνή αεροπλάνου), η μικροσκοπική ανθρώπινη φιγούρα στον εξωτερικό χώρο υποδηλώνει τη μάταιη προσπάθεια διαφυγής του δολοφόνου; Η εμπειρία του χώρου είναι τελικά διαφορετική για τον κάθε άνθρωπο; Ποιοι είναι οι παράγοντες που την διαμορφώνουν και την καθορίζουν;

Καθώς τόσο η αρχιτεκτονική όσο και ο κινηματόγραφος αποτελούν μια μοναδική εμπειρία στο πεδίο των οπτικών τεχνών, ουσιαστικό εργαλείο στη μελέτη τους αποτέλεσε η Μορφολογική Ψυχολογία της Gestalt. Οι θεμελιώδεις αρχές της θεωρίας Gestalt που αναφέρονται εκτενώς στο δεύτερο κεφάλαιο, βοήθησαν πολύ στην σύγκριση των δύο αυτών τεχνών κάτω από ένα νέο πρίσμα· αυτό της αισθητηριακής αντίληψης. Τέλος, στο τρίτο κεφάλαιο ορίζονται οι παράμετροι ΑΝΤΙΛΗΨΗ και ΕΙΚΟΝΑ χρησιμοποιώντας παραδείγματα από την αρχιτεκτονική και τον κινηματογράφο.



2. gestalt και η φύση της αισθητικής εμπειρίας στην αρχιτεκτονική και τον κινηματογράφο

2.1 η θεωρία της ψυχολογίας gestalt ή μορφολογική

Οι διαπιστώσεις πως η αντίληψη οφείλει πολλά στη μάθηση και την αγωγή, στην αποκτημένη ατομική και κοινωνική εμπειρία, δεν αποκλείουν βέβαια την πιθανότητα να βασίζεται σε οργανωτικές αρχές που λειτουργούν ανεξάρτητα από τη μάθηση. Στο ζήτημα τούτο, πρωταγωνιστικό ρόλο έπαιξε η «ψυχολογία της μορφής»(gestalt) , που επισημαίνοντας το γεγονός ότι οι εντυπώσεις και οι παραστάσεις παρουσιάζονται εξαρχής συγκροτημένες σε «μορφώματα» ,πρόβαλαν το αίτημα της ύπαρξης αισθητηριακών πεδίων οργανωμένων από εγγενείς εγκεφαλικούς μηχανισμούς.

Σύμφωνα με τον Christian von Ehrenfels (3) , η θεωρία Gestalt, αποτελεί έναν κλάδο της ψυχολογίας που δημιουργήθηκε στις αρχές του 20ου αιώνα στη σχολή της Gestalt (Μορφολογικής) Ψυχολογίας του Βερολίνου. Ως δημιουργοί και κύριοι εκφραστές της θεωρούνται τρείς φοιτητές: ο Max Wertheimer, ο Wolfgang Kοhler και ο Kurt Koffka. Η Σχολή αυτή της Ψυχολογίας ονόμασε τον εαυτό της και θεωρία της Gestalt διευρύνοντας έτσι το αντικείμενο της και πέρα από την αντίληψη. Καθώς η λέξη Gestalt (Μορφή), προέρχεται από τη μετοχή του αορίστου του ρήματος stellen (θέτω/τοποθετώ/διαμορφώνω), πρόκειται όπως καταλαβαίνουμε για τη λέξη που εξηγεί τον τρόπο που κάτι έχει τοποθετηθεί και διαμορφωθεί (gestellt). H Ψυχολογία της Gestalt ήταν μια διαμαρτυρία και ταυτόχρονα μια προσπάθεια να προστεθεί η ανθρωπιστική διάσταση στην μελέτη της ψυχικής ζωής. Έγινε γνωστή και διάσημη λόγω της πλούσιας πειραματικής έρευνας στο πεδίο της αντίληψης και συνέχισε να εκπροσωπείται και στις αρχές του 21ου αιώνα.

Αυτή η ευφυής ομάδα των θεωρητικών μπόρεσε να διακηρύξει (και με την κατάλληλη μεθοδολογία να «αποδείξει» μέσω πειραμάτων) ότι ο τρόπος που γίνεται αντιληπτή η μορφή κάθε στοιχείου εξαρτάται από τη θέση και τη λειτουργία του στη συνολική διάταξη. Επιπλέον μπόρεσαν να αναγνωρίσουν συγκεκριμένους τρόπους που η πλειοψηφία των υγειών ενηλίκων αναγνωρίζουν πληροφορίες κατά τη διάρκεια της αντίληψης. Στηρίχτηκαν σε τρείς ιδιότητες του αντιληπτικού βιώματος:

1oν) Τη δομή, ( συναρμογή, τεκτονική ), πόσο ευθύ, στρογγυλό, συμμετρικό, κλειστό, μυτερό, κυματοειδές είναι κάτι.

2ον) Την ολική ποιότητα δηλαδή πόσο διάφανο, φωτεινό, άγριο είναι κάτι.

3ον) Την «ουσία» του, όπως ο χαρακτήρας και η συναισθηματική του αξία.

Σύμφωνα με τον Εμμανουήλ Βακαλό (4) , έναν από τους λίγους έλληνες ακαδημαϊκούς και αρχιτέκτονες που έχουν ταυτιστεί με τη σχολή και γράψει για το θέμα, η φράση κλειδί για την αντίληψη, από την άποψη της Gestalt, είναι ότι «το όλον είναι μεγαλύτερο από το άθροισμα των μερών», με συνεπακόλουθο αυτής της πεποίθησης ότι η προσπάθεια διαχωρισμού της αντίληψης στα στοιχειακά της μέρη είναι μάταιη. Για παράδειγμα, οι θεωρητικού της Gestalt επισημαίνουν πως μια μουσική σύνθεση είναι κάτι παραπάνω από τις νότες από τις οποίες συνίσταται.
Μπορεί κανείς να εκτελέσει τη σύνθεση κατεβάζοντάς την κατά ένα κλειδί χαμηλότερα ή ανεβάζοντάς της κατά ένα υψηλότερα. Μπορεί να μην κρατήσει καμιά από τις αρχικές νότες και όμως η μελωδία να διασωθεί και ο ακροατής να την αναγνωρίσει και να την αντιληφθεί ως ίδια. Προχωρώντας ένα βήμα πιο κάτω μπορούμε να πούμε πως η μελέτη των επιμέρους στοιχείων (νότες) μας σύνθεσης είναι προφανώς ατελής και σχεδόν άσκοπη. Συνεπακόλουθα και η μελέτη εμπειρικών φαινομένων απομονωμένων από ένα γενικότερο αντιληπτικό σύνολο είναι μάταιη αλλά και παραπλανητική.

2.1.1. νόμοι/αρχές της gestalt

Ένα εγχείρημα των θεωρητικών της gestalt ήταν η καταγραφή και κατανόηση των ιδιοτήτων της μορφής των αντικειμένων. Κατέληξαν λοιπόν σε ορισμένους κανόνες σύμφωνα με τους οποίους το ανθρώπινο μάτι πληροφορεί το μυαλό για τον κόσμο που βλέπει. Μια βασική τάση της αντίληψης είναι να οργανώνει τα στοιχεία του περιβάλλοντος, να τα βάζει σε μια διάρθρωση έτσι ώστε να μη παρουσιάζονται σε ασαφή και ασύνδετη κατάσταση, και πάνω σ’ αυτή βασίζονται οι αρχές της gestalt.

Ο Εμμανουήλ Βακαλό στο βιβλίο του Οπτική Σύνταξη αναλύει εκτενώς τους κανόνες αυτούς και αναφέρει σχετικά: «Μεταξύ των αντιληπτικών φαινομένων τα οποία τονίζονται από τους θεωρητικούς της Gestalt, περιλαμβάνονται ορισμένες αρχές που διέπουν την οπτική οργάνωση δυο διαστάσεων. Ο «Νόμος της Καλής Μορφής» (good figure law) και οι αρχές της «Ομαδοποίησης»(grouping) των αντικειμένων. Σύμφωνα με αυτές τις αρχές ή νόμους τα διάφορα στοιχεία παρουσιάζονται ομαδοποιημένα κατά κάποιον τρόπο, μερικά σαν να ανήκουν σε μια ενότητα, ενώ άλλα γίνονται αντιληπτά σαν μέρη ευρύτερων δομών». Ο άνθρωπος λοιπόν, έχει την τάση νa αντιλαμβάνεται σύνολα από ερεθίσματα και μάλιστα μορφοποιημένα(ομαδοποιημένα), σύμφωνα με κάποιους κανόνες (5) :

«Νόμος της Καλής Μορφής» ή «Νόμος της Σωστής Διαμόρφωσης» (Φώτο 1): Αφορά την αντιληπτική ικανότητα αναγνωρίσεως μιας οπτικής διαμόρφωσης από ένα ελάχιστο ποσοστό πληροφοριών ή ερεθισμάτων. Ο καθένας οργανώνει το αντιληπτικό του περιβάλλον έτσι ώστε αυτό να φαίνεται όσο είναι δυνατόν απλό και τακτικό. Όπως όλες οι αρχές της ψυχολογίας της Gestalt, ο «Νόμος της Καλής Μορφής» υποτίθεται ότι προέρχεται ταυτόχρονα από διαδικασίες του αμφιβληστροειδούς και του εγκεφάλου που απαρτίζουν την οπτική αντίληψη. Σύμφωνα με αυτόν το νόμο, οι «καλές μορφές» χαρακτηρίζονται από ισορροπία, από τη δυνατότητα απομνημόνευσής τους, από απλότητα και συμμετρία με τη γενική έννοια του όρου.


(Φώτο 1)



Αρχή της «Τελείωσης» ή «Συμπλήρωσης»(closure): Με την αρχή αυτή (η οποία απορρέει από το Νόμο της Καλής Μορφής), περιγράφεται η διηνεκής τάση του ανθρώπινου μυαλού να απλοποιεί και να ...κλείνει τα αντικείμενα. Τη «συμπλήρωση» την γνωρίζουμε από πείρα, όταν χωριστά ή διασπαρμένα σχήματα τα εννοούμε μέρη ενός μεγαλύτερου σχήματος ή ενός αναγνωρίσιμου αντικειμένου (Φώτο 1) ενώ για την «τελείωση» αποτελεί αξίωμα ότι μια ασυμπλήρωτη μορφή εκλαμβάνεται ως η συμπληρωμένη μορφή της οποίας φαίνεται ότι είναι μέρος(Φώτο 1).

Οι ψυχολόγοι της Gestalt απέδειξαν πως η τάση αυτή του εγκεφάλου πηγάζει από τον ενδόμυχο φόβο του ανθρώπου να απλωθεί στο άγνωστο. Όσο η ηλικία ενός ανθρώπου μεγαλώνει, τόσο η τάση αυτοπεριορισμού σε περισσότερο ασφαλή και κλειστά σχήματα και χώρους μειώνεται. Υπάρχουν πολλά πειράματα που δείχνουν πως τα παιδιά προτιμούν τα κλειστά σχήματα με αναφορές σε γνωστά αντικείμενα, σε αντίθεση με τους ενήλικες που τολμούν να βλέπουν και να αντιλαμβάνονται την κίνηση, τη διεύθυνση και τη συνέχεια σε σύγκριση με το κλείσιμο. Μια άλλη σειρά πειραμάτων που έκαναν για να αποδείξουν την ορθότητα των νόμων τους ήταν να προβάλλουν σε δεκάδες ανθρώπους για κλάσματα δευτερολέπτου ένα τετράγωνο στο οποίο έλειπε ένα μικρό κομμάτι από κάποια γωνία. Όταν ζήτησαν στο κοινό τους να το σχεδιάσει, όλοι έφτιαξαν ένα πλήρες τετράγωνο. Oι περισσότεροι άλλωστε ούτε καν είχαν αντιληφθεί την έλλειψη.
Mε την ίδια λοιπόν λογική μια διακεκομμένη γραμμή δηλώνει μια συνεχή γραμμή, όπως μπορεί να παίξει το ρόλο ενός περιγράμματος για κάποιο σχήμα κλπ. Tο μυαλό ενώνει τα σημεία και αναγνωρίζει το σχήμα (Φώτο 1).

Αρχή της «Οικειότητας» ή της «Συγγένειας» (familiarity): Με την αρχή αυτή (η οποία απορρέει επίσης από το Νόμο της Καλής Μορφής), τίθεται το αξίωμα ότι αν σχετικώς μη οικεία σχήματα προβληθούν για σύντομο χρόνο και ακολούθως ζητηθεί από τους παρατηρητές να τα αναπαραστήσουν, η τάση θα είναι να φανούν στην αναπαράσταση σχήματα πιο συγγενή μεταξύ τους ή με γνωστές παραστάσεις, απ’ όσο ήταν τα αρχικά(Φώτο 2). Η αρχή αυτή, αναφέρεται δηλαδή στην τάση που έχουν οι άνθρωποι να απλοποιούν σχήματα με δεδομένες μικροδιαφορές ώστε να τα ομαδοποιήσουν ευκολότερα. Σε πειράματα που έγιναν με προβολή σχημάτων που είχαν μικροδιαφορές μεταξύ τους το κοινό όταν κλήθηκε να τα επανασχεδιάσει το έκανε αμβλύνοντας τις διαφορές και χρησιμοποιώντας πιο απλά σχήματα (Φώτο 2).


(Φώτο 2)



Οι αρχές της «Ομαδοποίησης» των αντικειμένων: Βασίζονται στην τάση του ανθρώπινου ματιού να ομαδοποιεί τα οπτικά στοιχεία. Τα διάφορα στοιχεία γίνονται αντιληπτά οπτικά σαν να έχουν οργάνωση ή τάξη, και όχι σαν να είναι απομονωμένα. Μερικές από τις αρχές που διέπουν την ομαδοποίηση οπτικών στοιχείων είναι οι εξής:

Αρχή της Γειτνίασης: Δέχεται σαν αξίωμα ότι τα οπτικά στοιχεία που βρίσκονται κοντά το ένα στο άλλο, φαίνονται να «ανήκουν» το ένα στο άλλο.

Αρχή της Ομοιότητας: Δέχεται σαν αξίωμα ότι υπάρχει η τάση τα παρόμοια μεταξύ τους οπτικά στοιχεία αν ομαδοποιούνται, με τον αποκλεισμό των ανόμοιων, από την οπτική αντίληψη.

Αρχή της Συνέχειας ή Αρχή της (Καλής) Ακολουθίας: Συνδέεται στενά με την ιδέα της Συμπλήρωσης/Τελείωσης. Πρόκειται για την τάση του εγκεφάλου να ομαδοποιεί αντικείμενα που μοιάζουν να ακολουθούν μια κοινή κατεύθυνση και πορεία.
Για την αρχή της Συνέχειας, θεωρείται αξίωμα ότι τα οπτικά στοιχεία τείνουν να γίνονται αντιληπτά ως μέρος μιας ομάδας, όταν προχωρούν ακολουθώντας την χαρακτηριστική κατεύθυνση εκείνων με τα οποία συνορεύουν (Φώτο 2).
Την εφαρμογή της Αρχής αυτής μπορούμε και να τη δούμε και σε χώρους όπως π.χ. εκείνος του χορού ή του θεάτρου. Μέσα από μια ομάδα χορευτών ορισμένοι κινούνται προς κάποια κατεύθυνση ενώ άλλοι προς την αντίθετη. Tο μυαλό μας τείνει να ομαδοποιήσει τις δύο διαφορετικές κατευθύνσεις.

Αρχή της Φαινομενικής Κίνησης:. Στην περίπτωση των αρχών της Γειτνίασης , της Ομοιότητας και της Συνέχειας έχουμε την ομαδοποίηση μιας σειράς στοιχείων μέσα στο χώρο. Αντίθετα, η φαινομενική κίνηση είναι η οργάνωση των οπτικών στοιχείων στο χρόνο. Κινηματογραφικές ταινίες, animation ή ακόμη και μια απλή μετατόπιση, μεγέθυνση ή παραμόρφωση ενός αντικειμένου στο κουμπί ενός web site είναι παραδείγματα φαινομενικής κίνησης. Στην πραγματικότητα δεν υπάρχει κίνηση.

Υπάρχει απλά μια σειρά ομοιόμορφων στοιχείων που σε διαφορετικό χρόνο βρίσκονται σε κάποιο άλλο στάδιο. O εγκέφαλος αντιλαμβάνεται την κίνηση σαν συνεχή, διότι του είναι πιο απλό, εύκολο και κατανοητό.

H μελέτη της φαινομενικής κίνησης οφείλεται στον Wertheimer και το λεγόμενο Phi-phenomenon. Το phi-φαινόμενο είναι μια αντιληπτική ψευδαίσθηση κατά την οποία παράγεται κίνηση από τη διαδοχή επιμέρους εικόνων. O Wertheimer έκανε ένα πείραμα στο οποίο χρησιμοποίησε δύο φώτα σποτ, τοποθετημένα σε μια απόσταση μισού περίπου μέτρου μεταξύ τους, που αναβόσβηναν σε διαφορετικό χρόνο. Tη στιγμή που το ένα ήταν αναμμένο το άλλο ήταν κλειστό και αντίστροφα. Αποτέλεσμα ήταν οι θεατές του να πιστεύουν πως υπάρχει μόνο ένα φως που τρέχει δεξιά αριστερά και όχι δύο ξεχωριστά. Το φαινόμενο αυτό αποτελεί ένα δείγμα του πώς μπορεί να γίνεται αντιληπτή κίνηση εν χώρω, χωρίς πραγματικά να υπάρχει, αφού αυτό το φαινόμενο προκαλείται από διαστήματα ενέργειας-παύσης, δηλαδή διαδοχής εν χρόνω.

2.2. αισθητηριακή αντίληψη

Αίσθηση είναι η διαδικασία μέσω της οποίας το σώμα συλλέγει πληροφορίες για το περιβάλλον του και Αντίληψη είναι η λειτουργία της οργάνωσης και ερμηνείας της αισθητήριας πληροφορίας. Τα θεμέλια των γνώσεων μας γύρω από την αισθητηριακή αντίληψητέθηκαν στα εργαστήρια των ψυχολόγων της Gestalt. Όπως αναφέρει σχετικά ο Rudolf Arnheim (6) στο βιβλίο του Τέχνη και Οπτική Αντίληψη: «Η λέξη Gestalt, που στα γερμανικά σημαίνει «σχήμα» ή «μορφή, συνδέθηκε από τις αρχές του αιώνα μας μ’ ένα σύνολο επιστημονικών αρχών που προήλθαν ως επί το πλείστον από πειράματα στην αισθητηριακή αντίληψη...Η δυναμική του σχήματος, του χρώματος και της κίνησης είναι ο ουσιαστικός, αν και ο λιγότερο διευρυμένος, παράγοντας της αισθητηριακής αντίληψης».

Από παρατηρήσεις στη φύση και εργαστηριακά πειράματα οι Μορφολογικοί Ψυχολόγοι κατέληξαν στο συμπέρασμα ότι η αντίληψη του ανθρώπου στηρίζεται σε κάτι πιο σύνθετο από μια φωτογραφική λήψη των ερεθισμάτων. Αυτό το κάτι άλλο το ονόμασαν Gestalt. Η βασική αρχή της Μορφολογικής Ψυχολογίας δέχεται ότι με την επενέργεια του Gestalt, το όλο είναι κάτι παραπάνω από το άθροισμα των στοιχείων που το αποτελούν.

Οι ψυχολόγοι της Gestalt, επέστησαν την προσοχή της επιστημονικής κοινότητας σε μια σειρά από αντιληπτικά προβλήματα που σχετίζονται με την όραση. Προσπάθησαν να εξηγήσουν τον τρόπο με τον οποίο το μωσαϊκό των ερεθισμάτων του αμφιβληστροειδούς διαμορφώνει την αντίληψη των αντικειμένων του κόσμου μας. Τόνισαν την τάση του συστήματος της ανθρώπινης αντίληψης να ομαδοποιεί τα αντικείμενα και να μετουσιώνει μια σειρά στοιχείων σε αντικείμενα. Έτσι με λίγες, πρόχειρες και ατελείς γραμμές οι άνθρωποι βλέπουν ένα πρόσωπο στην αναπαράστασή του από ένα σκίτσο. Ο εγκέφαλός τους όχι μόνο συμπληρώνει όλα τα υπόλοιπα χαρακτηριστικά, αλλά αντιλαμβάνεται και την έκφραση, το συναίσθημα και πολλά περισσότερα. Αυτές οι λίγες και πρόχειρες γραμμές είναι όλα όσα χρειάζεται το μάτι. Η πραγματική όραση (αντίληψη) ενός αντικειμένου προϋποθέτει ένα πλήθος πληροφοριών. Γενικότερα προϋποθέτει μια ΓΝΩΣΗ αυτού του αντικειμένου. Αυτή αντλείται από την παρελθούσα εμπειρία μας και δεν περιορίζεται μόνο στην αίσθηση της όρασης. Αντίθετα σε αυτή αναμιγνύονται και οι υπόλοιπες αισθήσεις μας. Έτσι, τα αντικείμενα είναι πολύ περισσότερα από τα οπτικά ερεθίσματα. Έχουν παρελθόν και μέλλον. Γίνονται ενσαρκώσεις γνώσης.

Γεγονότα στο οπτικό πεδίο της αντίληψης για παράδειγμα, απλοποιήθηκαν από μια βασική τάση της αντίληψης να οργανώνει τα πολύπλοκα στοιχεία του περιβάλλοντος σε απλούστερες και αναγνωρίσιμες μορφές, ένα φαινόμενο που το ονόμασαν «κλειστότητα». Αξιοσημείωτο σε αυτές τις παρατηρήσεις ήταν η αποκάλυψη ότι τα άτομα τείνουν να απλοποιούν μορφές περισσότερο προς την οριζόντια και την κάθετη κατεύθυνση παρά προς επικλινείς ή λοξούς φορείς, προς τη συμμετρία παρά προς την ασυμμετρία, και προς βασικές γεωμετρικές μορφές παρά τυχαίες και λιγότερο ακριβείς. Για παράδειγμα ένα τετράγωνο αποδείχθηκε ότι είναι η πιο ουδέτερη και εύκολης απομνημόνευσης μορφή εξαιτίας του προσανατολισμού του και της κανονικότητάς του. Η ομάδα των θεωρητικών φαίνεται να είχε ανακαλύψει έναν κατάλογο πειραματικά αποδείξιμων αξιωμάτων που επηρεάζουν σημαντικά την ανθρώπινη αντίληψη των φαινομενικών αντικειμένων.

Η εμφάνιση των πειραμάτων της Gestalt στην οπτική αντίληψη επηρέασε σημαντικά την ανάπτυξη μοντέρνων κινημάτων στην αρχιτεκτονική του 20ου αιώνα. Τα πειράματα αυτό ήταν ακριβώς αυτό που έλειπε από την αρχιτεκτονική εκπαίδευση στα πλαίσια των πλουραλιστικών και συγκρουόμενων απόψεων που συγκροτούσαν. Οι θεωρίες μπορούσαν τώρα να αναπτυχθούν κατευθείαν από τα πειραματικά συμπεράσματα με παράλληλους τρόπους, το ίδιο ελπιδοφόρα όπως για παράδειγμα τα πειράματα της συστηματικής εφαρμοσμένης μηχανικής. Δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι μερικοί υποστηρικτές μιας επαναστατικής αρχιτεκτονικής θεωρίας στις αρχές του 1920 είδαν στην Ψυχολογία της Gestalt τη θεμελίωση μιας λογικής και μη αυθαίρετης εξήγησης της ομορφιάς. Επιπλέον, η παρατήρηση ότι οι άνθρωποι έχουν την τάση ή την «πρόθεση» να απλοποιούν και να ταξινομούν/ιεραρχούν τα ερεθίσματα, προσφέρει υποστήριξη στους υπέρμαχους μιας βιομηχανοποιημένης αρχιτεκτονικής που υποστήριζαν ότι οι γεωμετρικές φόρμες που είναι ευθύγραμμες, απλές και με συνοχή (μορφές εύκολα αντιληπτές από το άτομο), αποτελούν μια υψηλή μορφή της αρχιτεκτονικής έκφρασης. Αυτό το μοντέλο της αντίληψης θα αποτελούσε μετέπειτα στήριγμα στις διάφορες θεωρίες πάνω στο design που θεωρούσαν την απλότητα και τον αποκλεισμό του διακόσμου αρετή και ηθική ανάγκη.

Είναι δύσκολο να βρεθεί ψεγάδι/σφάλμα στα επιτεύγματα των ιδρυτών της Μορφολογικής Ψυχολογίας, αλλά δεν είναι δύσκολο να αναρωτηθεί κανείς πώς τα πρώιμα πειραματικά τους ευρήματα πάνω στην δισδιάστατη οπτική αντίληψη μεταφράζονται στην ίδρυση μιας νέας αισθητικής στην αρχιτεκτονική. Όπως παρατήρησε και ο Geoffrey Scott (7) , υπάρχει διαφορά ανάμεσα στο αντικειμενικό μέγεθος ενός κτιρίου(appearance of bigness), και στην αντίληψη του μεγέθους που έχει το άτομο για το ίδιο κτίριο(feeling of bigness). Στη δεύτερη περίπτωση μιλάμε για την αισθητική εμπειρία. Φαίνεται να μας προειδοποιεί να μην αποδεχτούμε ένα δεδομένο της αρχιτεκτονικής ομορφιάς που να πηγάζει από οπτικά κριτήρια και μόνο.

Ίσως η γρήγορη αποδοχή πειραματικών ευρημάτων που ευνοούσαν τη γεωμετρική απλότητα, ήταν ενδεικτικό μιας πνευματικής προκατάληψης που επικρατούσε στις ευρωπαϊκές ακαδημίες, και που προερχόταν από την πλατωνική «σχολή». Γιατί ο ίδιος ο Πλάτωνας είχε εξυψώσει την οπτική αίσθηση πάνω από όλες τις άλλες ανθρώπινες αισθήσεις και είχε αναζητήσει την καθαρότητα/εξαγνισμό στις τέλειες και καθαρές μορφές.

2.3 η ψυχολογία της τέχνης και της μουσικής

Ο ενθουσιασμός του Wertheimer για τη μορφολογική (gestalt) δομή της μουσικής και της τέχνης συμμερίστηκε από αρκετούς διακεκριμένους καλλιτέχνες. Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του '20 και του '30, οι καλλιτέχνες Paul Klee, Vasily Kandinsky και Josef Albers (Φώτο 3) χρησιμοποίησαν τη θεωρία Gestalt ως έμπνευση στα γραπτά, τα έργα ζωγραφικής και τις διαλέξεις τους στη γερμανική Σχολή Bauhaus. Φανερά επηρεασμένος ήταν επίσης και ο ολλανδός καλλιτέχνης M.C.Escher (Φώτο 3). Το ενδιαφέρον του Wertheimer σε αυτόν τον τομέα συνεχίστηκε ακόμα και όταν μετανάστευσε στην Αμερική, απ’ ότι φαίνεται από το μάθημα που δίδασκε στο New School με τίτλο “The Psychology of Music and Art”. Ενδιαφέρον για το θέμα αυτό έδειξε επίσης και ο Koffka, καθώς σε πολλές από τις δημοσιεύσεις του ασχολήθηκε με τη συνεισφορά της θεωρίας της Gestalt στην ανάλυση της τέχνης.




(Φώτο 3)



Ένας επιτυχημένος καλλιτέχνης οργανώνει τα αισθητήρια γεγονότα σύμφωνα με τις θεμελιώδεις αρχές της Gestalt, όπως την ενότητα, την ισορροπία και το διαχωρισμός. Ο Arnheim (ο οποίος πήρε τη θέση του Wertheimer στο New School στο μάθημα της ψυχολογίας της τέχνης ), όπως και ο Wertheimer, είδαν τις αρχές της Gestalt σαν στοιχεία εμφανή και πανταχού παρόντα στο φυσικό κόσμο και στη σφαίρα των τεχνών καθώς επίσης και στην κατανόηση της αρχιτεκτονικής, της μουσικής, της ζωγραφικής, της ποίησης, της γλυπτικής, του ραδιοφώνου, του κινηματογράφου και του θεάτρου. Τα βιβλία του Arnheim έχουν χρησιμοποιηθεί εκτενώς σε μαθήματα ιστορίας της τέχνης, κριτικής της τέχνης, υποκριτικής και επικοινωνίας. Η δουλειά του θεωρείται ορόσημο στη συμβολή της ψυχολογίας της Gestalt στον αμερικανικό πολιτισμό.

Πολλοί ακόμα μελετητές ασχολήθηκαν με την ψυχολογία της τέχνης και της μουσικής από τη σκοπιά της Gestalt, ωστόσο όχι τόσο διεξοδικά και συστηματικά όσο ο Arnheim. Η θεωρία της Gestalt, χρησιμοποιήθηκε από τον κριτικό Max Kobbert για να ερμηνεύσει και αναλύσει τη μοντέρνα τέχνη και πιο συγκεκριμένα στη δουλειά του Jackson Pollock (Φώτο 3). Ο Pollock έμπαινε ο ίδιος μέσα στον πίνακά του, όπου σε κατάσταση έκστασης, έριχνε με ρυθμικές κινήσεις τα χρώματα κατευθείαν στο μουσαμά. Ο Pollock ήθελε να καταργήσει τελείως τον εαυτό του. Να καταστεί ένας απλός αγωγός του ασυνείδητου. Ο Γιούνγκ ονομάζει αυτή τη χαλάρωση του ενσυνείδητου νου «διάσπαση του προσωπείου». Με τον όρο «προσωπείο» εννοεί τη μάσκα που φοράμε στον κοινωνικό μας ρόλο (8).

Ένας μελετητής ανέλυσε τις αρχές της Gestalt στην κλασσική τέχνη στα πλαίσια μιας προσπάθειας να καταλάβει την «ασυναίσθητη γοητεία» πολλών έργων μοντέρνας τέχνης. Σε ένα βιβλίο του H.E. Rees υιοθετούνται οι αρχές της Gestalt όπως η αρχή της «Ομαδοποίησης» των αντικειμένων, η αρχή της «Οικειότητας» ή της «Συγγένειας» και η αρχή της «Τελείωσης» ή «Συμπλήρωσης» για να περιγραφούν οι δημιουργικές διαδικασίες που οι διάφοροι καλλιτέχνες έχουν χρησιμοποιήσει στην αρχιτεκτονική, το χορό, τη λογοτεχνία, τη μουσική, τη ζωγραφική και τη γλυπτική. Άλλοι, όπως ο Adelbert Ames στο Dartmouth College και ο Hoyt Sherman στο Ohio State University, υποστήριξαν ότι οι αρχές της θεωρίας της Gestalt για την αντιληπτική οργάνωση έχουν επίσης συμβάλει αποτελεσματικά στην εκμάθηση της μουσικής. Ο Raymond Holder Wheeler στο University of Kansas και ένας συνάδελφός του ανέλυσαν τις εποχές στην ιστορία της μουσικής αντιπαραθέτοντας τις αποκαλούμενες κρύες, ατομιστικές περιόδους (για παράδειγμα μουσικό πρόγραμμα και στίχοι) με τις ζεστές, gestalt περιόδους της μουσικής(για παράδειγμα, σοβαρές όπερες, τραγωδίες και καθιερωμένες μουσικές). Οι αρχές της Gestalt έχουν επίσης χρησιμοποιηθεί στη λογοτεχνική ανάλυση της ποίησης και συγκεκριμένα στις προσπάθειες να γίνει κατανοητό πώς οι άνθρωποι κατανοούν τις μεταφορές.

2.4 gestalt και κινηματογράφος

Την ίδια στιγμή που στα τέλη του 19ου αιώνα γίνεται η εφεύρεση του κινηματογράφου, ένας νέος επιστημονικός κλάδος κάνει την εμφάνισή του: η πειραματική ψυχολογία (το πρώτο εργαστήριο της οποίας ιδρύθηκε το 1879 από τον Wilhelm Wundt (9) ). Τα πρώτα 110 χρόνια, ο νέος αυτός επιστημονικός κλάδος επεκτάθηκε πολύ. Ωστόσο, μπορεί κανείς να πει ότι ο ερχομός του βωβού κινηματογράφου και η μετέπειτα ανάπτυξή του ως μια αυτόνομη και υπό συνεχή διαμόρφωση μορφή τέχνης (με άλλα λόγια η περίοδος 1910-1920)συνέπεσε με την ανάπτυξη σημαντικών θεωριών της αντίληψης, με πιο σημαντική αυτή της οπτικής αντίληψης. Η πιο γνωστή από αυτές τις θεωρίες είναι η θεωρία της Gestalt, με την οποία θα πρέπει να συσχετίσουμε δύο ερευνητές, τον Hugo Munsterberg και τον Rudolf Arnheim. Ο ένας το 1916 και ο άλλος στις αρχές του 1930, ερεύνησαν το φαινόμενο της ψευδαίσθησης κατά την αναπαράσταση στον κινηματογράφο και τις ψυχολογικές συνθήκες που συντελούν στη δημιουργία ψευδαισθήσεων στον θεατή.

Ο Hugo Munsterberg ήταν χωρίς αμφιβολία ο πρώτος αληθινός θεωρητικός του κινηματογράφου, παρότι οι σπουδές που είχε κάνει ήταν πάνω στην ψυχολογία και την φιλολογία (ήταν μαθητής του Wundt), και η ουσία της δουλειάς του ήταν αφιερωμένη πάνω σε βιβλία για την εφαρμοσμένη ψυχολογία. Στο βιβλίο του The Film: A Psychological Study, το οποίο είναι μεν σύντομο ωστόσο εξαιρετικά μεστό εννοιών, δείχνει ιδιαίτερο ενδιαφέρον για το πώς αντιλαμβάνεται και «προσλαμβάνει» ο θεατής το φιλμ. Ειδικότερα, ενδιαφέρεται για τις σχέσεις που αναπτύσσονται ανάμεσα στη φύση των φιλμικών μέσων και στη δομή των φιλμ καθώς επίσης και στις μεγάλες κατηγορίες του ανθρώπινου μυαλού (όπως τις βλέπει από τη σκοπιά του φιλόσοφου φανερά επηρεασμένος από τον Γερμανικό Ιδεαλισμό και ιδιαίτερα τον Immanuel Kant (10)).

Μια από τις σημαντικές προσφορές του Munsterberg είναι η διαπίστωσή του ότι το φαινόμενο της παραγωγής φαινόμενης κίνησης (ένα φαινόμενο απαραίτητο στον κινηματογράφο), μπορεί να εξηγηθεί από ένα χαρακτηριστικό του εγκεφάλου, το phi-phenomenon. Σε συζητήσεις για την αντίληψη σε ταινίες και σε βίντεο το phi-φαινόμενο συχνά συγχέεται με τη beta movement. Ωστόσο είναι ένα φαινόμενο που δεν συνδέεται άμεσα με την αντίληψη των κινούμενων εικόνων.

Το phi-φαινόμενο αναφέρεται στην κίνηση που γίνεται αντιληπτή όταν ο εγκέφαλός μας γεμίζει το κενό με κάτι. Κατά μία άποψη, ο εγκέφαλός μας δημιουργεί ένα αντικείμενο που καλύπτει την τελεία. Αυτό συμβαίνει με οποιοδήποτε σχήμα και με οποιοδήποτε φόντο. Η κίνηση Beta(Beta Movement), απ’ την άλλη είναι η κίνηση που γίνεται αντιληπτή όταν ένα αντικείμενο αλλάζει θέση, σχήμα, γωνία κτλ. Τότε είναι που η τελεία εμφανίζεται ελαφρώς πιο μπροστά από την προηγούμενη, και έτσι φαίνεται σαν οι τελείες να κινούνται κατά μήκος της οθόνης. Αν κάναμε τις τελείες να μεγαλώνουν, θα μας φαινόταν λες και ερχόντουσαν πιο κοντά μας.

Ο Munsterberg μέσω αυτού έθεσε τη βάση για όλες τις μοντέρνες διατυπώσεις θεωριών που αφορούν την επίδραση της αντιληπτής κίνησης. Στη συνέχεια, χρησιμοποιώντας ως αφετηρία αυτή την εξήγηση (την επίδραση δηλαδή του ανθρώπινου μυαλού στην παραγωγή φαινόμενης κίνησης), ο Munsterberg ανέπτυξε μια θεωρία κατά την οποία βλέπει τον κινηματογράφο σαν μια διανοητική διαδικασία ή μια τέχνη του μυαλού. Κατά συνέπεια, γι’ αυτόν ο κινηματογράφος ήταν μια τέχνη που πηγάζει από βασικές πνευματικές δράσεις:

Την Προσοχή: Το φιλμ είναι μια καταγραφή, οργανωμένη με τις ίδιες μεθόδους με τις οποίες το μυαλό δίνει νόημα στην πραγματικότητα (αυτός είναι ο τρόπος που ο Munsterberg ερμηνεύει για παράδειγμα τα κοντινά πλάνα, ή την έμφαση σε συγκεκριμένες γωνίες των καμερών.

Τη Μνήμη και τη Φαντασία: Η φαντασία είναι η ιδιότητα της ανθρώπινης φύσης να παράγει εικόνες, χωρίς οι εικόνες να ταυτίζονται με αναμνήσεις. Η φαντασία αποσπά ταυτόχρονα εικόνες από το παρελθόν και τη πραγματικότητα. Οι δύο αυτές δραστηριότητες σε συνδυασμό επιτρέπουν την κατανόηση της «συμπύκνωσης ή διάλυσης» του χρόνου, την έννοια του ρυθμού, τη δυνατότητα των flashbacks, την αναπαράσταση των ονείρων και γενικότερα την ίδια την εφεύρεση του μοντάζ.

Το Συναίσθημα: Τέλος, το συναίσθημα, το απόλυτο στάδιο της ψυχολογίας, θεωρείται κατά τον Munsterberg ως η πιο σύνθετη κινηματογραφική μονάδα. Μπορεί να αναλυθεί με όρους των πιο απλών μονάδων, ωστόσο ανταποκρίνεται στο βαθμό πολυπλοκότητας των ανθρωπίνων συναισθημάτων.

Συνεπώς, από την απλή αυταπάτη της κίνησης στην πλήρη και πολύπλοκη γκάμα των συναισθημάτων, διερχόμενος μέσω ψυχολογικών φαινομένων όπως η προσοχή και η μνήμη, ο κινηματογράφος δημιουργήθηκε για να απευθύνεται στο ανθρώπινο μυαλό μιμούμενος τους ίδιους τους μηχανισμούς του. Η κεντρική θέση του Munsterberg διαμορφώνεται ως εξής:
«Το περιοδικό “Photoplay” (11) μας αφηγείται την ανθρώπινη ιστορία(το σενάριο του έργου) παραβλέποντας τις μορφές του εξωτερικού κόσμου, δηλαδή το διάστημα, το χρόνο και την αιτιότητα, και προσαρμόζοντας τα γεγονότα στις μορφές του εσωτερικού μυαλού, δηλαδή την προσοχή, τη μνήμη, τη φαντασία και τη συγκίνηση.» Ο ισχυρισμός αυτός εκφράζει περισσότερο μια νοερή ιδέα του κινηματογράφου παρά την ψυχολογία ενός θεατή, αλλά εν τούτοις προσδίδει στο θεατή μια πολύ συγκεκριμένη θέση. Από το κατώτερο στάδιο της αναπαραγωγής της κίνησης μέχρι το ανώτερο και πολυπλοκότερο επίπεδο των συναισθημάτων και της φαντασίας, τα πάντα δημιουργήθηκαν για να αναπαράγουν και να αναπαριστούν τον τρόπο λειτουργίας του μυαλού του θεατή.

Σύμφωνα με τα μαθήματα της Σχολής της Gestalt με τα οποία είχε άμεση σχέση, ο Arnheim διακηρύττει με επιμονή το γεγονός ότι η όρασή μας δεν είναι απλά ένα θέμα ερεθισμού του αμφιβληστροειδούς, αλλά ένα πνευματικό/νοητικό φαινόμενο απόλυτα συνυφασμένο με την αντίληψη, τους συνειρμούς και την απομνημόνευση. Κατά κάποιο τρόπο θα μπορούσαμε να πούμε ότι βλέπουμε περισσότερα από αυτά που μας επιτρέπουν τα μάτια μας από μόνα τους. Για παράδειγμα, αν το μέγεθος των αντικειμένων μειώνεται καθώς απομακρύνονται από εμάς, το μυαλό μας αντισταθμίζει αυτήν την μείωση, ή ακριβέστερα τη μεταφράζει σε αναλογία προς την απόσταση.

Για τον Arnheim, τα βασικά προβλήματα του κινηματογράφου συνδέονται επομένως με το φαινόμενο της μηχανικής (φωτογραφικής) αναπαραγωγής του κόσμου. Το φιλμ μπορεί αυτόματα να αναπαράγει αισθήσεις ανάλογες προς αυτές που επηρεάζουν τα αισθητήρια όργανά μας (τα μάτια μας για παράδειγμα), χωρίς ωστόσο να αποκαθιστά τις πνευματικές διαδικασίες του μυαλού μας. Το φιλμ έχει σχέση με ό,τι είναι υλικά ορατό, αλλά όχι με αυτό που βρίσκεται πραγματικά στην ανθρώπινη σφαίρα του ορατού.

Ο τρόπος με τον οποίο συνδέει ο Arnheim τον εαυτό του με το κίνημα της Gestalt, στηρίζεται στην εικασία ότι στην αντίληψη του πραγματικού, το ανθρώπινο μυαλό είναι αυτό που όχι μόνο δίνει νόημα στην πραγματικότητα, αλλά της δίνει επίσης και τις υλικές της ιδιότητες. Γι’ αυτό, το χρώμα, η μορφή, το σχήμα, το μέγεθος, η αντίθεση(contrast), η φωτεινότητα(luminosity) κτλ. των αντικειμένων του κόσμου, είναι κατά κάποιο τρόπο προϊόντα των λειτουργιών του μυαλού μέσω των αντιλήψεών μας. Η όραση είναι εξαιτίας αυτού «μια δημιουργική δραστηριότητα του ανθρώπινου μυαλού».

Ομολογουμένως ο Arnheim βλέπει τόσο την αντίληψη όσο και την τέχνη ως δημιουργήματα των οργανωτικών ικανοτήτων του μυαλού, αλλά θεωρεί τον κόσμο που προκαλεί τις αντιλήψεις ευαίσθητο σε συγκεκριμένες μορφές οργάνωσης. Ακόμα και αν οι αισθήσεις και ο ανθρώπινος εγκέφαλος «διαμορφώνουν» τον κόσμο, ο Arnheim θεωρεί ότι οι δομές που επιβάλλονται στον κόσμο από τον εγκέφαλο είναι, τελικά, μια αντανάκλαση των δομών που υπάρχουν στη φύση.

Παρά την εξέλιξη της ψυχολογίας από το 1920, αυτές οι θεωρίες(που έχουν αναφερθεί μόνο συνοπτικά εδώ), θεωρούνται κάθε άλλο παρά ξεπερασμένες σήμερα. Μέχρι ενός σημείου, επανήλθαν στην επικαιρότητα με τη δουλειά του Jean Mitry (και το βιβλίο του The Aesthetics and Psychology of the Cinema and Semiotics and the Analysis of Film) και με κάποια από τα πρώτα κείμενα του Christian Metz. Οι δυνατότητες των θεωριών αυτών είναι ιδιαίτερα εμφανείς στις αισθητικές επιλογές που επιτρέπουν.

Παρατηρούμε ότι ο λόγος που οι ψυχολόγοι έδειξαν πραγματικό ενδιαφέρον για το φιλμ, ήταν επειδή πολλά από τα χαρακτηριστικά του ήταν σχετικά με τις ιδιότητες του ανθρώπινου μυαλού. Αυτό το στάδιο της έρευνας, που ξεπρόβαλε με κάποιου είδους αφελή θαυμασμό γι’ αυτή την ισοδυναμία μεταξύ φιλμ και μυαλού. Αυτή η νέα προσέγγιση μπορεί να απλοποιηθεί ως εξής: καθώς οι βασικοί μηχανισμοί της αναπαράστασης του φιλμ μοιάζουν με αυτές των κυριότερων ψυχολογικών φαινομένων, γιατί να μην δούμε αυτή την ομοιότητα από την άλλη της όψη; Με άλλα λόγια πώς με την αναπαράσταση του φιλμ προκαλούνται συναισθήματα; Με ποιον τρόπο το φιλμ επηρεάζει τον θεατή; Γενικά μπορούμε να πούμε ότι αυτοί οι προβληματισμοί, λίγο-πολύ επιφυλακτικά και λίγο-πολύ συνειδητά, εμφανίστηκαν σχετικά νωρίς στον κινηματογράφο και υπήρχαν στη δουλειά όλων των μεγάλων σκηνοθετών.




Έστω και αν δεν υπήρχε καμία νύξη στα γραπτά του D.W.Griffith (13) για αυτό το θέμα, μπορεί κανείς να εικάσει για παράδειγμα ότι ήταν εξαιρετικά ευαίσθητος στην επιρροή που ασκούσαν τα φιλμ του. Είναι ξεκάθαρο ότι στην αποκορύφωση της ταινίας του «The Birth of a Nation» (1915), κατά τη σκηνή της «διάσωσης την τελευταία στιγμή», (που ουσιαστικά αποτελεί μεγάλο κομμάτι της πλοκής), ο σκηνοθέτης παίζει αρκετά σκόπιμα με την αγωνία που προκαλείται στον θεατή, από το εναλλασσόμενο montage με εμφανή την πρόθεσή του να δημιουργήσει συμπάθεια για τους «σωτήρες» της Κου-Κλουξ-Κλαν. Το γεγονός αυτό είχε σαν αποτέλεσμα να προστεθούν στην οργάνωση 3,000,000 νέα μέλη και ο Griffith να στιγματιστεί ως ρατσιστής και μέλος της Κου-Κλουξ-Κλαν.

Παρότι το Χόλυγουντ παρήγαγε έναν μεγάλο αριθμό καθαρά προπαγανδιστικών ταινιών (εκτός από την ταινία Birth of Nation, μπορούμε να συμπεριλάβουμε όλες τις ταινίες που φτιάχτηκαν για να δικαιολογήσουν και για να υποστηρίξουν ιδεολογικά την είσοδο των Η.Π.Α. στον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο το 1917), αυτή η προπαγάνδα δεν αναλύθηκε ποτέ πραγματικά από τους Αμερικάνους. Ακόμα και στην Ευρώπη η ανησυχία για την επιρροή του θεατή έλαβε πολύ διαφορετικές μορφές με σκηνοθέτες της «πρώτης avant-garde» όπως ο Louis Delluc, ο Jean Epstein, o Abel Gance και ο Marcel L'Herbier ή με τις σχολές του Γερμανικού Εξπρεσιονισμού.

Θα μπορούσε σίγουρα κανείς να βρει ανάμεσα σε τόσους Γάλλους και Γερμανούς σκηνοθέτες και κριτικούς, παραδείγματα σχετικά με τα ψυχολογικά μέσα δράσης στον κινηματογράφο. Ωστόσο, η επιρροή του θεατή από τα φιλμ γίνεται ακόμα πιο έντονη με τους Σοβιετικούς σκηνοθέτες γύρω στο 1920. Αυτό συνέβη εξαιτίας δύο περιστάσεων: η πρώτη είναι η καθιέρωση του σοβιετικού σινεμά ως μέσο έκφρασης, επικοινωνίας, εκπαίδευσης και προπαγάνδας, που ήταν όλο και πιο πολύ στενά ελεγχόμενη από παρακλάδια του κράτους(ο Λένιν μιλώντας για την προπαγάνδα υποστήριζε ότι: «απ' όλες τις τέχνες, ο κινηματογράφος είναι η πιο σημαντική για εμάς»). Δεύτερον, είναι το γεγονός ότι τα πρώτα πειράματα σχετικά με το κινηματογραφικό υλικό από τον Lev Kuleshov και το στούντιό του, επηρέασαν πολύ τις δυνατότητες του μοντάζ ως μέσο επιβολής ενός (μόνο)νοήματος στη σειρά των εικόνων.

Για τον Kuleshov, η ουσία του κινηματογράφου ήταν στην επεξεργασία της σειράς των καρέ. Για να εξηγήσει αυτή την αρχή, έκανε ένα πείραμα, γνωστό ως «πείραμα Kuleshov», κατά το οποίο ίδια κοντινά πλάνα ενός ανέκφραστου ηθοποιού «αναμιγνύονται» με διάφορες άσχετες εικόνες (όπως ένα κράνος, ένα πιάτο με σούπα, ένα πτώμα, μια γυμνή γυναίκα, κτλ)με σκοπό να δείξει ότι παρότι το πρόσωπο του ηθοποιού μένει ανέκφραστο, ο θεατής «βλέπει» διαφορετικές εκφράσεις : λύπη, πόθο, πείνα κτλ. Το πείραμα αποτέλεσε το πρώτο εγχείρημα ελέγχου των αντιδράσεων του θεατή από έναν κατάλληλο χειρισμό του υλικού του φιλμ.



Αντί να ασχοληθώ με εκείνα για τα οποία ο συνήθης επισκέπτης
ψάχνει και κοιτά στην αρχιτεκτονική, ως ψυχολόγος της τέχνης
έδωσα ιδιαίτερη σημασία στις μορφολογικές πλευρές των αισθήσεων, γιατί οι αισθήσεις είναι αυτές που μας επιτρέπουν
να προσλαμβάνουμε την αρχιτεκτονική (14)

2.5 gestalt και αρχιτεκτονική

Ένα κτίριο λοιπόν, αποτελεί γεγονός του ανθρώπινου νου από όλες τις απόψεις. Συνιστά μια εμπειρία των αισθήσεων της όρασης και της ακοής, της αφής του θερμού και του ψυχρού και την μυϊκής συμπεριφοράς, καθώς και των σκέψεων και μόχθων που αυτά έχουν ως αποτέλεσμα. Ωστόσο, οι όποιες αναφορές στις οπτικές πλευρές της αρχιτεκτονικής γίνονται χωρίς να είναι τοποθετημένες μέσα στο ιστορικό, κοινωνικό και προσωπικό περιβάλλον από το οποίο εξαρτώνται οι αισθητηριακές εμπειρίες. Αυτό το εγχείρημα θα μπορούσε να θεωρηθεί ανερμάτιστο, καθώς στις περιγραφές που ακολουθούν δε συγκεκριμενοποιείται ποιος είναι αυτός που κοιτά και υπό ποιες ιστορικές, κοινωνικές και ατομικές συνθήκες. Χρησιμοποιώντας τα λόγια του Rudolf Arnheim[iii] «απαντώ ότι η προσέγγισή μου μοιάζει αναπόφευκτη, διότι οφείλει κανείς να εδραιώσει το τί κοιτούν οι άνθρωποι πριν μπορεί να ελπίζει να καταλάβει το γιατί, υπό τις ιδιαίτερες συνθήκες του, ο καθένας βλέπει ό,τι βλέπει. Ένα απλό παράδειγμα θα στηρίξει την άποψη αυτή. Ας υποτεθεί ότι κάποιος επιθυμεί να διερευνήσει τον χαρακτήρα του κόκκινου χρώματος. Το επιδιώκει εξετάζοντας συγκεκριμένες αναφορές κτιρίων που καίγονται, επαναστατικών σημαιών, σφαγείων, φωτεινών σηματοδοτών, ταυρομαχιών, ενδυμάτων καρδιναλίων, ηλιοβασιλεμάτων και τη χρήση του κόκκινου σε ζωγραφικούς πίνακες του δέκατου τέταρτου, δέκατου έβδομου και εικοστού αιώνα. Στη συνέχεια προσπαθεί να εξαγάγει από όλες αυτές τις αναφορές τι το κοινό έχουν οι εμπειρίες του κόκκινου (Φώτο 4). Το να προχωρήσει κανείς κατ' αυτόν τον τρόπο δεν είναι αδύνατο, αλλά σημαίνει ότι φθάνει στα γεγονότα από τον δυσκολότερο δρόμο. Για να ξεκινήσει κανείς τη διερεύνηση με τρόπο που να υπόσχεται περισσότερα, θα πρέπει να "θέσει εν παρενθέσει" την εμπειρία που δημιουργείται από μια κόκκινη επιφάνεια ή ένα κόκκινο φως από τον περίγυρο των συγκεκριμένων περιστάσεων και να την εξετάσει υπό ουδέτερες συνθήκες. Για να ακριβολογήσουμε βεβαίως μια τέτοια αποσύνδεση από τις συγκεκριμένες περιστάσεις δεν είναι ποτέ πλήρης, αλλά είναι αρκετά αποτελεσματική, ώστε να επιτρέπει στην πειραματική ψυχολογία να βασίζεται εξ ολοκλήρου σε αυτή τη διαδικασία».

Με την ίδια λογική η πειραματική ψυχολογία ασχολήθηκε και με την αποσαφήνιση του τρόπου που ο άνθρωπος αντιλαμβάνεται το χώρο. Χάρη στις εργασίες των οπαδών της «Ψυχολογίας της μορφής»(Gestalt Psychology) ξέρουμε σήμερα πως η αντίληψη εν γένει ως ψυχικό γεγονός δεν αποτελεί απλή συσσώρευση στοιχειακών αισθητηριακών δεδομένων, αλλά παρουσιάζεται εξαρχής οργανικά διαρθρωμένη και συσχετισμένη με τις λειτουργικές διεργασίες της ψυχικής ζωής (15) . Έτσι και η αντίληψη του χώρου μπορεί να εξηγηθεί μόνο σα μια εξαιρετικά σύνθετη και ταυτόχρονα πρωταρχική εμπειρία.

Η αντίληψη του χώρου είναι απόλυτα συνυφασμένη με την αντίληψη που σχηματίζει ο άνθρωπος για το ίδιο του το σώμα, ως κέντρο των αισθήσεών του και ως σύστημα δυνητικών κινήσεων και πράξεων. Ο Γάλλος φιλόσοφος και ψυχολόγος M.Merleau Ponty, που προσπάθησε να δώσει μια φαινομενολογική ερμηνεία της αντίληψης γράφει σχετικά: «Επειδή ακριβώς έχω ένα σώμα και μ' αυτό δρω μέσα στον κόσμο, ο χώρος και ο χρόνος δεν είναι για μένα ένα άθροισμα σημείων σε παράθεση, ούτε και μια απειρία σχέσεων που η συνείδησή μου θα μπορούσε ενδεχομένως να συνθέσει και στην οποία θα μπορούσε να συμπεριλάβει το σώμα μου˙ δε βρίσκομαι μέσα στο χώρο και στο χρόνο, δε σκέφτομαι το χώρο και το χρόνο˙ ανήκω στο χώρο και στο χρόνο, το σώμα μου προσαρμόζεται σ' αυτούς και τους αγκαλιάζει»(16)

Κατά τον Σάββα Κονταράτο, «η αντίληψη του χώρου γενικά είναι αλληλένδετη με την ιδιότυπη εμπειρία του σωματικού σχήματος ως δυναμικού και συνεργικού αισθητικοκινητικού συστήματος που εκφράζει τη χωρητικότητα της ύπαρξής μας και την προθετικότητα των αντιληπτικών μας ενεργημάτων. Το ερώτημα που πρέπει τώρα να απαντήσουμε είναι αν η εμπειρία τούτη συνάπτεται με τον αρχιτεκτονημένο χώρο κατά έναν ιδιαίτερο τρόπο˙ αν, με άλλα λόγια το ανθρώπινο σώμα βιώνει το χώρο αυτό διαφορετικά απ' ότι το φυσικό χώρο»(17).

Ένα άλλο ζήτημα είναι ο προσδιορισμός της αίσθησης που μας παρέχει αυτή την αντίληψη του χώρου. Εύκολα κανείς θα απαντούσε ότι είναι η όραση(για παράδειγμα οι γεννημένοι τυφλοί δεν έχουν την έννοια του χώρου και την υποκαθιστούν με την έννοια του χρόνου). Ωστόσο είναι προτιμότερο να μελετούμε την ανθρώπινη όραση σε άμεση συνάρτηση με την ερμηνεία που ο εγκέφαλος προκρίνει και σίγουρα συνδέοντάς τη με τις επιστήμες της Ψυχολογίας και της Φυσιολογίας. Οι εικόνες δε σχηματίζονται από τα μάτια αλλά από το σύνολο των αισθητηρίων μας οργάνων σε συνεργασία με το νου και την ψυχή μας. Οι λεπτομέρειες ενός οπτικού σκηνικού πέρα από τις πολύ γενικές έρχονται κατά κύματα στον εγκέφαλο. Το μυαλό τις επεξεργάζεται και τις ξεκαθαρίζει. Απομνημονεύει μόνο όσες θεωρεί αναγκαίες και τις υπόλοιπες τις διαγράφει ή τις περνάει σε κατώτερες ή βαθύτερες αποθήκες μνήμης. Το μάτι σαν μηχανισμός αποτύπωσης και καταγραφής εικόνων είναι μάλλον πεπερασμένο και ατελές. Η όραση, όμως, ως μια λειτουργία συλλογής, αξιολόγησης και αποθήκευσης πληροφοριών αποδεικνύεται θαυμαστή!

Φυσικά ο τρόπος που κάθε υποκείμενο χρησιμοποιεί το σύστημα αυτό της όρασης-αντίληψης είναι ξεχωριστός. Πρόκειται για ένα πολυσύνθετο μίγμα προθέσεων, επιθυμιών, ενδιαφερόντων και εμπειριών του οποίου η πολυπλοκότητα αποκλείει τις διατυπώσεις καθολικών νόμων και επιτρέπει μόνο μια γενική προσέγγιση. Κάθε άτομο που γεννιέται και εισάγεται σε ένα σύνθετο και πολύπλοκο οπτικό κόσμο εκπαιδεύεται να χρησιμοποιεί το μηχανισμό της όρασης και να το εξωραΐζει σταδιακά. Σε αυτή τη διαρκώς εξελισσόμενη διαδικασία συμμετέχουν ενεργά και οι υπόλοιπες αισθήσεις του. Οι άνθρωποι λοιπόν δεν βλέπουν τα διάφορα αντικείμενα όπως είναι, αλλά όπως εκείνοι είναι φτιαγμένοι για να τα δουν. Αντιλαμβάνονται τον κόσμο με ένα συγκεκριμένο τρόπο, επειδή εκείνοι είναι φτιαγμένοι με ένα συγκεκριμένο τρόπο.






3. Η έννοια του χώρου στην αρχιτεκτονική και τον κινηματογράφο
Όψις γαρ των αδήλων τα φαινόμενα (Αναξαγόρας)

3.1 εικόνα και αντίληψη
3.1.1 Οπτική πραγματικότητα

Σύμφωνα με τον Rudolf Arnheim (18): «Το φιλμ μοιάζει με τη ζωγραφική, τη μουσική, τη λογοτεχνία και το χορό ως προς το ότι είναι ένα μέσο που μπορεί, αλλά δεν το χρειάζεται, να χρησιμοποιείται για να παράγει καλλιτεχνικά αποτελέσματα». Πολλοί ωστόσο, υποστηρίζουν ότι οι κινηματογραφικές ταινίες δεν συνιστούν κατ’ ανάγκη φιλμική τέχνη, διότι δεν κάνει τίποτα άλλο από το να αναπαράγει μηχανικά την πραγματικότητα. Το παρακάτω παράδειγμα αποτελεί μια προσπάθεια να αντικρούσουμε την άποψη αυτή καθώς επίσης και μια μέθοδος για να γίνει κατανοητή η φύση της φιλμικής τέχνης.

Ας μελετήσουμε αρχικά την οπτική πραγματικότητα ενός κτηρίου. Εάν αυτό το κτήριο βρίσκεται μπροστά μου, η θέση του καθορίζει το αν θα αντιληφθώ εγώ το σχήμα του σωστά. Εάν στέκομαι μπροστά από μια του πρόσοψη, δεν έχω τα μέσα να γνωρίζω το ακριβές σχήμα του κτηρίου, γιατί αυτό που βλέπω είναι μόνο μια επιφάνεια. Το ανθρώπινο μάτι και ομοίως ο φωτογραφικός φακός, λειτουργεί από μια ορισμένη θέση και από κει μπορεί να αποτυπώνει περιοχές από το οπτικό του πεδίο που δεν κρύβονται πίσω από άλλα πράγματα. Όπως είναι τοποθετημένο το κτήριο, οι υπόλοιπες πλευρές του κρύβονται από αυτή που μου είναι ορατή. Επειδή όμως, η ορατή πλευρά είναι δυνατό να κρύβει κάτι εντελώς διαφορετικό από ένα απλό τετράγωνο κτήριο-αφού μπορεί να είναι η βάση μιας πυραμίδας ή η μοναδική πρόσοψη ενός γκρεμισμένου κτηρίου- η θέση από την οποία κοιτάζω το κτήριο δεν έχει επιλεγεί χαρακτηριστικά.

Συνεπώς ισχύει η εξής αρχή: Αν επιθυμώ να φωτογραφήσω ένα κτήριο, δεν είναι αρκετό να το πλησιάσω με την κάμερά μου. Αυτό που έχει σημασία είναι η θέση που θα πάρω απέναντί του. Η μια πλευρά του που αναφέρθηκε παραπάνω, μας δίνει λίγες μόνο πληροφορίες ως προς το σχήμα του κτηρίου. Η θέση όμως, εκείνη, που δείχνει και τις τρείς από τις πλευρές του και τη σχέση μεταξύ τους, μας δίνει αρκετά στοιχεία για να αντιληφθούμε με σχετική σιγουριά τι ακριβώς είναι το κτήριο αυτό. «Αφού το οπτικό πεδίο μας είναι γεμάτο από στερεά αντικείμενα, αλλά το μάτι μας (όπως η κάμερα) βλέπει αυτό το πεδίο από ένα σημείο παρατήρησης την κάθε φορά, και αφού το μάτι μπορεί να αντιληφθεί τις ακτίνες του φωτός που αντανακλώνται από το αντικείμενο μόνο με την προβολή τους σε μια επίπεδη επιφάνεια-τον αμφιβληστροειδή- η αναπαραγωγή ακόμη και του πιο απλού αντικειμένου δεν συνιστά μια μηχανική διαδικασία αλλά μπορεί να γίνει με τρόπο που να είναι καλός ή κακός (19)».

Η δεύτερη πλευρά δίνει μια περισσότερο αληθινή εικόνα του κτηρίου σε σχέση με την πρώτη. Ο λόγος είναι επειδή η δεύτερη δείχνει περισσότερα από την πρώτη-τρείς προσόψεις αντί για μια μόνο. Ο κανόνας είναι, ωστόσο, ότι η αλήθεια δεν εξαρτάται από την ποσότητα. Εάν η όλη υπόθεση αφορούσε απλώς την εύρεση εκείνης της πλευράς που δείχνει τη μεγαλύτερη έκταση επιφάνειας, η καλύτερη προοπτική θα ήταν το αποτέλεσμα απόλυτα μηχανικών υπολογισμών. «Δεν υπάρχει φόρμουλα που θα μας βοηθούσε να επιλέγουμε την πιο χαρακτηριστική πλευρά: είναι θέμα αίσθησης. Εάν ένα πρόσωπο είναι “περισσότερο ο εαυτός του” σε προφίλ παρά ανφάς, εάν ένα συγκεκριμένο βουνό είναι πιο “εκφραστικό” όταν παρουσιάζεται από το βορρά ή τη δύση δεν εξακριβώνονται μαθηματικά, αλλά συνιστούν ζητήματα που άπτονται της πιο λεπτομερής ευαισθησίας.

Έτσι, οι άνθρωποι που περιφρονητικά αναφέρονται στην κάμερα ως μια μηχανή που αποτυπώνει με τρόπο αυτόματο πρέπει να αντιληφθούν ότι ακόμα και στην πιο απλή φωτογραφική αναπαραγωγή ενός απλού αντικειμένου, μια αίσθηση για τη φύση του πρέπει να είναι παρούσα, και αυτή πάει πέρα από τη μηχανική λειτουργία »(20).

3.1.2. Βάθος και κλίμακα

O άνθρωπος αντιλαμβάνεται τα διάφορα αντικείμενα μέσα σε ένα περιβάλλοντα χώρο. Όπως και στο φυσικό του περιβάλλον έτσι και στο σχέδιο ή σε οποιοδήποτε οπτικό ερέθισμα υπάρχει μια ιεραρχία στα οπτικά στοιχεία. Άλλα βρίσκονται μπροστά, άλλα πιο πίσω. O περιβάλλων χώρος γύρω από τα σχήματα είναι το λεγόμενο φόντο ή έδαφος ή καμβάς ή background. Είναι το λιγότερο σημαντικό σκηνικό μέσα στο οποίο κινούνται οι φιγούρες μας. Για τη θεωρία της Gestalt, από τη στιγμή που κάποια φιγούρα γεννηθεί πάνω σε ένα σχέδιο αποκτά την υπόστασή της από την ταυτόχρονη ύπαρξη - γέννηση ενός φόντου, ενός δηλαδή εδάφους πάνω στο οποίο η φιγούρα στηρίζεται. Αυτό το φαινόμενο ονομάζεται φιγούρα - φόντο ή forma - controforma και προκύπτει από τη διαίρεση ενός οπτικού χώρου σε κλειστά ή φαινομενικά κλειστά (Αρχή της «Τελείωσης» ή «Συμπλήρωσης»), και ανοικτά ή φαινομενικά ανοικτά αντικείμενα. Υπάρχει ένα σημείο που συναντιέται μια κλειστή φόρμα με το περιβάλλον της. Μια κοινή γραμμή συνόρου ανάμεσα στη φιγούρα και το φόντο. Η φιγούρα μοιάζει να είναι πιο κοντά στο θεατή ενώ αντίθετα το φόντο να είναι πιο μακριά και με μικρότερη σημασία (Φώτο 5). O θεατής υποθέτει πως η φιγούρα έχει συγκεκριμένα όρια σε αντίθεση με το φόντο που προεκτείνεται κάτω και πέρα από αυτήν.


(Φώτο 5)



Στην περίπτωση παραστατικών οπτικών συνθέσεων είναι εύκολο να βρεθεί τι είναι φιγούρα και τι φόντο. Υπάρχουν όμως πολλές άλλες συνθέσεις, ακόμη και παραστατικές, όπου ο χαρακτηρισμός δύο περιοχών σε φιγούρα και φόντο τίθεται σε αμφισβήτηση (Φώτο 5).
Άλλες φορές μια φόρμα γίνεται αντιληπτή σαν φόντο και σε επόμενο χρόνο μοιάζει να έρχεται στο προσκήνιο και γίνεται φιγούρα. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η διάσημη οπτική πλάνη που επινοήθηκε το 1915 από τον Δανό ψυχολόγο Edgar Rubin γνωστή ως βάζο του Rubin. Όταν δύο σχέδια έχουν κοινό σύνορο και το ένα είναι αντιληπτό ως μορφή ενώ το άλλο ως φόντο, η αντίληψή μας καλείται να επιλέξει μεταξύ δύο εναλλακτικών ερμηνειών. Θα αποτυπώσει το ένα σχήμα ως μορφή και το άλλο ως φόντο, ποτέ όμως και τα δύο ταυτόχρονα ως μορφές. Οι εικόνες του Rubin εκ των οποίων η αναφερόμενη του βάζου είναι και η πιο διάσημη (Φώτο 5), έδωσαν αφορμή στους ψυχολόγους της μορφής (gestalt) στο να επινοήσουν και άλλες παρόμοιες εικόνες όπως ο κύβος του Necker. Επινοήθηκε από τον Louis Albert Necker και αποτελεί ένα διφορούμενο γραμμικό σχέδιο που απεικονίζει έναν κύβο σε ισομετρική προοπτική. Ο κύβος διαρκώς αντιστρέφεται αντιληπτικά. Η εικόνα στον αμφιβληστροειδή δεν αλλάζει, αλλά βλέπουμε τον κύβο πρώτα με την πάνω αριστερή γωνία να είναι πιο κοντά μας και στη συνέχεια σα να απομακρύνεται.

Τι είναι όμως αυτό που θα "φέρει" μια φόρμα στο προσκήνιο και θα "στείλει" μια άλλη στο παρασκήνιο; Ποιες ποιότητες πρέπει να διαθέτει ένα σχέδιο μας ώστε να "ξεκολλάει" από το φόντο; Eιδικά όταν οι ποιότητες των περιοχών ενός οπτικού χώρου είναι ισάξιες στο χρώμα, την υφή και τη σημασία;

O Arnheim υποστηρίζει πως η απάντηση έρχεται από τους νόμους της gestalt. Mια κλειστή φόρμα μοιάζει να είναι μπροστά και μια ανοικτή πίσω. Mια κυρτή φόρμα επίσης μοιάζει να είναι μπροστά ενώ μια κοίλη πίσω. Mια λεπτότερη φόρμα μοιάζει να είναι μπροστά από μια μεγάλη που την περιβάλλει. Aν σχεδιάσουμε ένα κύκλο πάνω σε ένα χαρτί το πιο πιθανό είναι να προκρίνουμε τον κύκλο σαν φιγούρα και τον περιβάλλοντα χώρο σαν φόντο. Για να έχουμε την πληροφορία πως αυτός ο κύκλος είναι μια τρύπα θα πρέπει να χρησιμοποιήσουμε μια πρόσθετη πληροφορία, όπως κάποια σκίαση.

Κυριολεκτικά όσο και μεταφορικά, από εδώ και μπρός
η αρχιτεκτονική είναι μόνο μια ταινία
Paul Virilio

3.2 αρχιτεκτονική και κινηματογράφος ως χωρικές τέχνες

Ένας από τους σημαντικότερους σκηνοθέτες και δασκάλους της τέχνης του κινηματογράφου, ο S. Eisenstein διέκρινε δύο περιπτώσεις χωρικής αντίληψης. «Η μία είναι η “κινηματογραφική”, όπου ο θεατής ακίνητος παρακολουθεί μία φανταστική ακολουθία στιγμών και χώρων όπου διαφορετικού τύπου εντυπώσεις τον κυριεύουν, και η άλλη είναι η “αρχιτεκτονική” όπου ο θεατής κινείται μεταξύ μίας σειράς προσεκτικά συντεθειμένων συνθηκών που προσλαμβάνει». Η σχέση της αρχιτεκτονικής με τον κινηματογράφο είναι μία σχέση μεταξύ δυο εκφραστικών συστημάτων, που αναφέρονται σε ένα κοινό πεδίο: στον χώρο.

Για τον γάλλο σκηνοθέτη Ερίκ Ρομέρ υπάρχουν τρία διαφορετικά είδη χώρου, όπως αναφέρει στο βιβλίο του «Η οργάνωση του χώρου στον Φάουστ του Μουρνάου» (21) :

Ο Εικονογραφικός χώρος: ο χώρος της κινηματογραφικής εικόνας, ο χώρος του κάδρου. Ο εικονογραφικός χώρος είναι το αποτέλεσμα της σύνθεσης της εικόνας (μέγεθος πλάνου, βάθος πεδίου, θέση αντικειμένων κτλ) και της οργάνωσης των φωτισμών.

Ο Αρχιτεκτονικός χώρος: ο χώρος ο οποίος κινηματογραφείται. Ο φυσικός χώρος(αστικό τοπίο, υπαίθριος κτλ) μέσα στον οποίο γίνεται η λήψη ή ο κατασκευασμένος χώρος, σκηνικός χώρος.

Ο Αφηγηματικός χώρος: ο νοητικός χώρος που κατασκευάζει η αφήγηση, το μοντάζ των εικόνων. Μπορεί να αποτελείται από διαφορετικούς αρχιτεκτονικούς χώρους, όπως το έδειξε ο Lev Kuleshov, ο σκηνοθέτης που με μια σειρά πειραματισμών με τη διαδικασία του μοντάζ έδειξε τη δυνατότητα συγκρότησης μιας κινηματογραφικής αντίληψης.

Αν λάβουμε υπόψη μας την άποψη του Noel Burch ότι «η ταινία είναι μια διαδοχή από κομμάτια χρόνου και κομμάτια χώρου» (22) καθώς επίσης και τα σχόλια του Σταύρου Σταυρίδη ότι « ο κινηματογράφος, τούτη η τέχνη του τεμαχισμού και της σύνθεσης ταυτόχρονα, καθιστά τη διαδοχή των πλάνων μια δυνητική ανακατασκευή της σχέσης μας με το χώρο»(23) , επιβεβαιώνεται ότι η έννοια του χώρου, αν όχι η υλική του πραγματικότητα, κρίθηκε από την αρχή ως βασικό συστατικό της κινηματογραφικής δημιουργίας. Η κινηματογραφική κάμερα, έχει την ικανότητα να συνθέτει με πολλαπλούς τρόπους χωροχρονικές σχέσεις, προωθώντας διαφορετικές οπτικές γωνίες του χώρου και επεξεργασμένες απεικονίσεις του. «Από τη στιγμή της δημιουργίας του, ο κινηματογράφος ασκεί σημαντική επιρροή στον τρόπο με τον οποίο το κοινό «καταναλώνει» την αρχιτεκτονική, επηρεάζοντας και εμπλουτίζοντας τη χωρική εμπειρία του» (24)

Η αρχιτεκτονική συχνά απεικονίζεται στον κινηματογράφο κατέχοντας ουσιαστικό ρόλο στην πλοκή. Ωστόσο είναι γεγονός ότι ο κινηματογράφος μπορεί να προσφέρει έντονες βιωματικές σχέσεις με το χώρο, ακόμα και σε περιπτώσεις που η αρχιτεκτονική απουσιάζει από το φιλμ, ή ο χώρος και ο χρόνος αναπαρίσταται αποσπασματικά ή αφηρημένα (Φώτο 6). Ο κινηματογράφος πάντα ωθεί στη συγκρότηση χώρων έστω και στη φαντασία του θεατή. «Η επαφή με τη χωρική διάσταση είναι πιο έντονη στις ταινίες απ’ ότι σε άλλες μορφές αναπαράστασης, καθώς τα συναισθήματα και οι σκέψεις ή το κοινωνικό πλαίσιο δεν περιγράφονται, αλλά γίνονται αντιληπτά μέσω οπτικών ή ακουστικών ερεθισμάτων και κυρίως μέσω των χωρικών αναπαραστάσεων. Κατέχοντας αυτό τον δυναμικό ρόλο, ο κινηματογράφος έχει τη δύναμη να αποτελέσει το πιο ακριβές αναπαραστατικό μέσο για τις υλικές και κρυφές ποιότητες ή αδυναμίες της αρχιτεκτονικής από μια γραπτή περιγραφή της»(25) .


(Φώτο 6)



Στη σύνθεση του κινηματογραφικού πλάνου, εμπεριέχονται έννοιες αρχιτεκτονικής σύνθεσης, όπως αρμονία, ισορροπία ή ένταση ενός κάδρου κτλ.

Αντίστροφα, από τη στιγμή που ο κινηματογράφος είναι μια μορφή αναπαράστασης του χώρου που συμπεριλαμβάνει την κίνηση, κινηματογραφικοί όροι έχουν σε πολλές περιπτώσεις χρησιμοποιηθεί για τη μελέτη του δομημένου περιβάλλοντος , όπως επίσης και για την ανάλυση της αρχιτεκτονικής σύνθεσης.

Για τον Tschumi, ο χώρος, η κίνηση και τα γεγονότα είναι έννοιες αυτόνομες και οργανώνονται σαν μια σειρά κινηματογραφικών κάδρων, που μπορούν να συνδυασθούν με πολλαπλούς τρόπους και να δημιουργήσουν διηγηματικές ακολουθίες (σεκάνς). Κάθε κάδρο της ακολουθίας ενισχύει ή αλλοιώνει τα κομμάτια που προηγούνται ή έπονται, θυμίζοντας τη μέθοδο του κινηματογραφικού μοντάζ. O Β. Tschumi χρησιμοποίησε τα συμπεράσματά του από το έργο «The Manhattan Transcripts» σε επόμενα θέματα που αντιμετώπισε και κυρίως στο Park de LaVillette στο Παρίσι. Στο βιβλίο Cinegram Folie - Le Park de la Villette, ο Β. Tschumi αναφέρει: «Οι αναλογίες με το φιλμ είναι βολικές, αφού ο κινηματογραφικός χώρος ήταν ο πρώτος που εισήγαγε την έννοια της ασυνέχειας – ένας τμηματικός κόσμος όπου κάθε κομμάτι διατηρεί την ανεξαρτησία του επιτρέποντας πολλαπλούς συνδυασμούς»(26) .


3.2.1 ο σκηνοθέτης-αρχιτέκτονας

Η αρχιτεκτονική προσιδιάζει στον κινηματογράφο, γιατί και σ' αυτόν, στις ταινίες, όλα τα καλλιτεχνικά στοιχεία εί¬ναι τόσο στενά συγκολλημένα, ώστε η αφαίρεση ή η τροπο¬ποίηση ενός απ' αυτά να επηρεάζει το σύνολο καταστροφι¬κά, βλαπτικά. Μια ταινία μπορεί να συγκριθεί με ένα αρχι¬τεκτονικό μέλος. Στην αρχιτεκτονικά δομημένη ταινία, ο σκηνοθέτης μοιάζει με έναν αρχιτέκτονα. Αυτός είναι εκείνος που, ξεκινώντας από το εσωτερικό του όραμα, ζευγαρώνει τους διάφορους ρυθμούς και τάσεις της ταινίας του με τις δραματικές καμπύλες του Λογοτεχνικού κειμένου και τις Ψυχολογικές ποικιλίες του παιξίματος και της γλωσσικής άρθρωσης των ηθοποιών - και κατ' αυτόν τοn τρόπο δίνει στην ταινία το στυλ του.

3.2.2 το μοντάζ

Πολλοί ισχυρίζονται ότι αν ο χώρος στον κινηματογράφο γίνεται αντιληπτός αποσπασματικά και μόνον μέσα από τη συνέχεια ενός μοντάζ, ο πραγματικός χώρος γίνεται αντιληπτός με αντίστοιχό τρόπο. «Ο Όρσον Γουέλς λέει χαρακτηριστικά πως η δημιουργία στο σινεμά αρχίζει στο στάδιο του μοντάζ, πράγμα που σημαίνει πως η προεργασία και το γύρισμα εμπεριέχουν «δυνάμει» το έργο»(27) . Η έννοια του μοντάζ προϋποθέτει την πρωτοκαθεδρία του κινηματογραφικού χωροχρόνου. Με το μοντάζ έχουμε τη δυνατότητα να περιγράψουμε μια κατάσταση, άσχετα από το χώρο στον οποίο εκτυλίσσεται αυτή.

Σύμφωνα με την Ο. Βενετσιάνου και την Ν.Μπαζαίου (28) : «Μοντάζ, η λέξη κλειδί για τον κινηματογράφο-ο τρόπος που συνθέτουμε τα πλάνα, ο χρόνος που συνθέτουμε τα πλάνα-είναι ταυτόχρονα και πιο ακριβής ίσως όρος που περιγράφει την αντίληψη μιας αρχιτεκτονικής πραγματικότητας που δεν μπορούμε να συλλάβουμε οπτικά σε ένα ολοκληρωμένο σύνολο...Ένα κτίσμα δε θα το αντιληφθούμε ποτέ «συνολικά», δεν θα το δούμε σε κάτοψη, αλλά θα βιώσουμε αποσπασματικά τοπία, γωνίες, στιγμές, και μέσω ενός μοντάζ θα μπορέσουμε να το καταλάβουμε, να το αντιληφθούμε σαν μια ολότητα.»

Τη δεκαετία του 1920, μια σειρά σοβιετικών σκηνοθετών φέρνουν βασικές καινοτομίες στην κινηματογραφική γλώσσα:

Πολλαπλασιασμός σημείων παρατήρησης: Ο Τζίκα Βερτώφ αντιπαραθέτει στο μοναδικό σημείο παρατήρησης της σκηνής-πίνακα τον «κινηματογράφο-μάτι» και τον πολλαπλασιασμό των σημείων παρατήρησης. Πρωτοπόρος στην προσπάθειά του ν' απελευθερώσει τον κινηματογράφο από το να κοπιάρει ό,τι πιάνει το ανθρώπινο μάτι. Επιτομή αυτής της αντίληψης, του πώς αντιλαμβάνεται τον κόσμο το μάτι της κάμερας, αποτελεί το «Ο 'Άνθρωπος με την Κινηματογραφική Μηχανή» (1929), ένα συναρπαστικό ντοκιμαντέρ για την καθημερινή ζωή σε μια σοβιετική μεγαλούπολη (Φώτο 7). Η ταινία σφύζει από πρωτότυπες ιδέες στο μοντάζ, τα οπτικά τρικ και τη σχέση χώρου-χρόνου.


(Φώτο 7)



Η ενοποίηση των σημείων παρατήρησης: Ο σκηνοθέτης Lev Kuleshov με μια σειρά πειραματισμών έδειξε τη δυνατότητα συγκρότησης μιας κινηματογραφικής αφήγησης του χώρου και του χρόνου από συστατικά στοιχεία ξένα μεταξύ τους. Ο Kuleshov ονόμαζε «δημιουργική γεωγραφία» την παραγωγή αυτή ενός ολικού χώρου που ο θεατής αντιλαμβάνεται ως ενιαίος αλλά αποτελείται από τη διαδοχή τμημάτων χώρου που δεν έχουν υλική σχέση μεταξύ τους.
Η επίδραση του πειράματος του Kuleshov στον χώρο του κινηματογράφου ήταν τεράστια. Για παράδειγμα αν μετά το καρέ ενός αεροσκάφους που ρίχνει βόμβες τοποθετούσαμε ένα καρέ με ένα χωριό που καίγεται, τότε αυτομάτως ο θεατής θα αντιληφθεί ότι «το αεροσκάφος βομβάρδισε το χωριό». Εκτός των άλλων οι δύο αυτές σκηνές θα μπορούσαν να έχουν γυριστεί σε διαφορετικά μέρη, διαφορετικές χρονικές στιγμές.

Το μοντάζ των εντυπώσεων: Ο Σεργκέι Αιζενστάιν (Φώτο 7, κεντρική προσωπικότητα του σοβιετικού κινηματογράφου, καθιέρωσε μια νέα μέθοδο μοντάζ που ονόμασε «Μοντάζ των εντυπώσεων»(μοντάζ ατρακτιόν). Η βασική επιδίωξη ήταν η δημιουργία στον θεατή ενός βιαίου ή έντονου ψυχολογικού αποτελέσματος με την αντιπαράθεση εικόνων με διαφορετικό περιεχόμενο. Σύμφωνα με τη θεωρητική αυτή προσέγγιση η αντιπαράθεση δύο πλάνων μιας ταινίας δεν είναι το άθροισμά τους αλλά ένα νέο προϊόν.

Δημοφιλέστερο παράδειγμα, το περίφημο «Θωρηκτό Ποτέμκιν» (1925). Ο Eisenstein μοντάρισε την ταινία προσπαθώντας να προκαλέσει τη μέγιστη συναισθηματική ανταπόκριση (π.χ στην ιστορική σφαγή των αμάχων από τους Κοζάκους στις σκάλες της Οδησσού, Φώτο 7) έτσι ώστε ο θεατής να πάρει θέση, να νιώσει συμπόνια για τους επαναστατημένους ναύτες και μίσος για τους εξουσιαστές. Η έλλειψη ενός ενιαίου, εύκολα προσδιορίσιμου πρωταγωνιστή δείχνει ακριβώς το ότι, οι άνθρωποι είναι ήρωες. Δεν υπάρχει κανένα ρομάντζο ή προσωπικό δράμα που να επισκιάζει την ευρύτερη πολιτική σύγκρουση, ενώ η δυναμική γυναικεία παρουσία σηματοδοτεί τις απαρχές του φεμινισμού.
Η ταινία ανατέθηκε στον Αϊζενστάιν ως ύμνος στην επανάσταση του 1905 και έκανε αίσθηση στο Βερολίνο, προτού αναγνωρισθεί στη χώρα του, για να μείνει στην ιστορία ως ένα από τα πιο αξεπέραστα αριστουργήματα. Ο Αϊζενστάιν ο άνθρωπος που έμεινε στην ιστορία ως ο κατεξοχήν πρωτοπόρος στην επιμήκυνση του φιλμικού χρόνου με τη χρήση του μοντάζ, πίστευε ότι η επανάσταση στο περιεχόμενο απαιτεί επανάσταση και στη φόρμα• γι' αυτό και ανέδειξε το μοντάζ ως το ιδανικό εργαλείο για την παραγωγή πολιτικών ιδεών.

3.2.3 οπτικά τρικ (29)
Τα τρικ είναι μια σύμβαση παλιά και σχεδόν αχρηστευμένη λόγω των ηλεκτρονικών υπολογιστών, που νοθεύει τη σωστή «εικονογράφηση» μια ιδέας. Στον ακαδημαϊκό κινηματογράφο, ωστόσο εξακολουθεί να παίζει βασικότατο ρόλο. Όπως και να’ ναι, ένας έξυπνος συνδυασμός τρικ μπορεί να δώσει ενδιαφέροντα αποτελέσματα και να απαλύνει το εφέ. Παρακάτω γίνεται αναφορά μερικών τρόπων κατασκευής κινηματογραφικών τρικ:

Χρήση μακέτας αντί για ντεκόρ: Στη θέση του ντεκόρ, στον αμερικάνικο, κυρίως κινηματογράφο, χρησιμοποιούν μακέτες: Κοντά στο φακό της κάμερας περνάμε μια μακέτα. Με την προοπτική, δημιουργείται η εντύπωση ενός ντεκόρ προβαλλόμενου στο βάθος. Δεν έχουμε, λοιπόν, παρά να ζωγραφίσουμε το ντεκόρ που θέλουμε σε μια μακέτα, να την περάσουμε μπροστά από τη μηχανή λήψεως και να φωτογραφίσουμε το αντικείμενο στο χώρο που αφήνει ακάλυπτο η μακέτα (Φώτο 8).


(Φώτο 8)



Ένα παράδειγμα εφαρμογής αυτού του τρικ είναι η σκηνή στο καμπαναριό στην ταινία ο Δεσμώτης του Ιλίγγου (Vertigo, 1958) σε σκηνοθεσία Άλφρεντ Χίτσκοκ. Για την απόδοση αίσθησης ιλίγγου στο κλιμακοστάσιο του καμπαναριού χρειάστηκε συγκεκριμένη τεχνική λήψεων, η οποία χρησιμοποιείται εδώ για πρώτη φορά στον κινηματογράφο. Για την εύκολη λειτουργία της τεχνικής αυτής και για λόγους οικονομίας το κλιμακοστάσιο φτιάχτηκε σε μακέτα για την συγκεκριμένη μόνο σκηνή του ιλίγγου και τοποθετήθηκε οριζόντια στο έδαφος με την κάμερα μπροστά (Φώτο 8).

Λήψη καρέ-καρέ: Η λήψη καρέ-καρέ είναι ένα παμπάλαιο τρικ που πρωτοεφάρμοσε ο Ζωρζ Μελιές (30) . Το τρικ αυτό επιτρέπει στο σκηνοθέτη να «εμψυχώνει» τα άψυχα, να κάνει τους ανθρώπους να αιωρούνται, και γενικά να δημιουργείται μια κίνηση φανταστική. Χρησιμοποιείται κατά κανόνα στην τεχνική του κινουμένου σχεδίου. Η λήψη καρέ-καρέ πετυχαίνεται ως εξής: φωτογραφίζω το αντικείμενο με ένα καρέ (μια φωτογραφία), σταματώ τη λήψη, μετακινώ το αντικείμενο, το φωτογραφίζω ξανά κ.ο.κ. Έτσι μπορώ να κάνω μια καρέκλα να κινείται μόνη της. Αυτή την τεχνική εφάρμοσε ο Τιμ Μπάρτον στην ταινία του Νεκρή Νύφη (Φώτο 9) καθώς επίσης και Νικ Παρκ με το καρτούν Γουάλας & Γκρόμιτ στον Τεράστιο Λαχανόκηπο (Φώτο 9). Οι ήρωες που δημιούργησε είναι φτιαγμένοι με πλαστελίνη και απαιτείται η κινηματογράφηση σε καρέ-καρέ των απειροελάχιστων αλλαγών κάθε στατικής εικόνας ώστε να παραχθεί κίνηση. Η επίπονη αλλά εν τέλει αξιοθαύμαστη τεχνική του stop-motion animation αποτελεί μια εξέλιξη της θεωρίας της φαινόμενης κίνησης που πρεσβεύει η gestalt .


(Φώτο 9)



Γύρισμα σε μαύρο φόντο: Το γύρισμα σε μαύρο φόντο μας επιτρέπει να αντικαθιστούμε τα αντικείμενα. Τα «αιωρούμενα αντικείμενα» δεν αιωρούνται καθόλου. Απλώς η λήψη έγινε σε μαύρο φόντο. Δεν υπάρχει κάποιο άλλο αντικείμενο ώστε να υπάρχει η έννοια της κλίμακας ή της βαρύτητας.

Η λήψη σε μαύρο φόντο μας επιτρέπει επίσης να κάνουμε διπλοτυπίες. «Μαύρο φως» σημαίνει ανυπαρξία φωτός. Άρα η φωτογράφηση ενός κατάμαυρου αντικειμένου δεν είναι φωτογράφηση, μια και το φιλμ εξακολουθεί να μένει παρθένο. Συνεπώς αν καλύψουμε το μισό ντεκόρ με μαύρο πανί, το μέρος του φιλμ που αντιστοιχεί σ’ αυτό θα είναι διαθέσιμο και για δεύτερη φωτογράφηση. Όταν θέλουμε να «διπλασιάσουμε» κάποιον, να δείξουμε π.χ. έναν ηθοποιό που μιλάει στον εαυτό του, γυρίζουμε με τον ηθοποιό μας να στέκεται μπροστά σ’ ένα ντεκόρ και, καλυμμένο κατά το μισό με μαύρο πανί και ξαναγυρίζουμε με τον ίδιο ηθοποιό να στέκεται στην άλλη πλευρά του ντεκόρ, αφού προηγουμένως καλύψουμε το πρώτο μισό με μαύρο πανί.

Background projection: Είναι ένα πολύ συνηθισμένο τρικ στον αμερικάνικο κινηματογράφο που επιτρέπει μεγάλη οικονομία στο κοστολόγιο της ταινίας. Το τρικ αυτό πετυχαίνεται ως εξής: βάζουμε τους ηθοποιούς να παίζουν μπροστά σε μια διάφανη οθόνη, στην οποία προβάλλουμε το ντεκόρ από το πίσω μέρος της. Μ’ αυτόν τον τρόπο έχουμε την εντύπωση πως ο ηθοποιός μας παίζει μπροστά στον Νιαγάρα π.χ. ενώ στην πραγματικότητα βρίσκεται στο στούντιο, όπως στην ταινία Νιαγάρα του Henry Hathaway(1953), (Φώτο 8).

3.2.4 το σενάριο

Διάσημοι αρχιτέκτονες σήμερα μιλούν για αντίστοιχες διαδικασίες στον τρόπο που συνθέτουν και παρουσιάζουν τα έργα τους ανάλογα. Ο Rem Koolhaas αναφέρει: «...Υπάρχει μία εντυπωσιακά μικρή διαφορά μεταξύ των δύο δραστηριοτήτων. Νομίζω ότι η τέχνη του σεναριογράφου, είναι να συλλάβει μία σειρά επεισοδίων, η οποία να δημιουργεί ένταση, σασπένς, μία ακολουθία γεγονότων. Θεωρώ λοιπόν ότι το σημαντικότερο μέρος της δουλειάς μου είναι η εύρεση ενός αντίστοιχου σεναρίου, ενός χωρικού σεναρίου. Αυτό που προσπαθώ να κάνω είναι ένα μοντάζ στο χώρο».

Στη δημοσίευση μιας από τις πιο διάσημες κατοικίες του(κατοικία Dall’Ava, Παρίσι 1991), η παρουσίαση ξεκινάει με την περιγραφή της ιστορίας της σχέσης του με τον πελάτη, μια κινηματογραφική περιγραφή με αφετηρία τη συνάντησή τους σε ένα αεροδρόμιο, ενώ στις επόμενες σελίδες θα παρουσιάσει το σπίτι, «καρέ-καρέ», πάντα αποσπασματικά, με μια μόνο γενική φωτογραφία της κατοικίας στο τέλος. Η μέθοδος αυτή θυμίζει αρκετά τις πρώτες προσεγγίσεις των φοιτητών στο θέμα του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού. Το σενάριο για τους αρχιτέκτονες, αποτελεί μια «ελεύθερη συνθήκη που θα γεννήσει ένα χώρο. «Η Αρχιτεκτονική αφορά το ίδιο το γεγονός που θα συμβεί σε ένα χώρο, όσο και τον ίδιο το χώρο. Σήμερα όπου σιδηροδρομικοί σταθμοί γίνονται μουσεία, και εκκλησίες μετατρέπονται σε Nightclubs, πρέπει να δεχτούμε την αναίρεση της παραδοσιακής συνθήκης αιτίου και αποτελέσματος, όπως ορίστηκε από το μοντέρνο κίνημα.-Η λειτουργία δεν ακολουθεί τη μορφή, η μορφή δεν ακολουθεί τη λειτουργία. Ωστόσο λειτουργία και μορφή αλληλεπιδρούν για να προκαλέσουν δράσεις, γεγονότα» (31)

Επίλογος
Στο ερώτημα τι είναι αυτό που τελικά συνδέει την αρχιτεκτονική με τον κινηματογράφο, αυτό που αντιλαμβάνομαι είναι οι εικόνες. Είναι η ανάγκη του αρχιτέκτονα και του σκηνοθέτη να πλημυρίσει τον θεατή με συναισθήματα και να τον κάνει να νιώσει, να γελάσει , να συγκινηθεί μέσα από τις εικόνες που του παρέχει. Ο μεν αρχιτέκτονας με τα σχήματα, τους όγκους, τις μορφές, ο δε σκηνοθέτης με το φώς, τη σκιά τη μουσική, την κίνηση.

Και αν τελικά είναι η εικόνα το κοινό τους χαρακτηριστικό, ποιοι είναι οι αντιληπτικοί παράγοντες που μας κάνουν να βιώνουμε αυτή την εικόνα; Τι είναι αυτό που κάνει τελικά έναν άνθρωπο να χαίρεται, να αγχώνεται, να ηρεμεί περπατώντας σε ένα αρχιτεκτόνημα, την ίδια στιγμή που το ίδιο κτίριο προκαλεί εντελώς διαφορετικά συναισθήματα σε κάποιον άλλο;

Η βασικότερη μορφολογική προσέγγιση σε αυτό το θέμα, η θεωρία της gestalt καταλήγει στο γεγονός ότι ακόμα και οι πιο απλές διαδικασίες της όρασης δεν παράγουν μηχανικές αποτυπώσεις του εξωτερικού κόσμου, αλλά οργανώνουν τις εικόνες σύμφωνα με κάποιες αρχές, όπως η απλότητα, η κανονικότητα και η ισορροπία. Με βάση αυτές λειτουργεί ο αντιληπτικός μηχανισμός.

Κλείνοντας, αξίζει να γίνει αναφορά σε μια συνέντευξη του σκηνοθέτη Peter Greeneway, ο οποίος στο ερώτημα ποια η σχέση αρχιτεκτονικής-κινηματογράφου, απαντά (32) :

« Η αρχιτεκτονική είναι προφανώς η μητέρα όλων των τεχνών, η «μεγάλη ομπρέλα», η μοναδική πολιτιστική έκφραση χωρίς την οποία δεν μπορούμε να ζήσουμε. Μπορεί κάνεις να ζήσει μια ολόκληρη ζωή αγνοώντας εντελώς τον κινηματογράφο(αν και η ζωή αυτή θα είναι μάλλον πολύ πιο φτωχή), όμως δεν μπορεί να ειπωθεί το ίδιο για την αρχιτεκτονική, ακόμα και αν αυτή η αρχιτεκτονική είναι απλά «το κτίζειν» ή μια αρχιτεκτονική χωρίς άποψη, με εφήμερο χαρακτήρα, ή απλώς ένα κατασκευασμένο υπόστεγο για τον καυτό ήλιο…»

ΚΟΤΣΙΛΙΝΗ ΜΑΡΓΑΡΙΤΑ
Επιβλέπουσα καθηγήτρια: ΚΑΤΕΡΙΝΑ ΛΙΑΠΗ

Σημειώσεις
1. (Γιάννης Πεπονής[2003],Χωρογραφίες, Ο Αρχιτεκτονικός Σχηματισμός του Νοήματος, Εκδόσεις Αλεξάνδρεια, σελ.13)
2.Ονομάστηκε έτσι από το γερμανικό «GESTALT» που σημαίνει «συνολική μορφή». Γεννήθηκε σαν αντίδραση στις ορθόδοξες μεθόδους της Ψυχανάλυσης σε συνδυασμό με το υπαρξιστικό και φαινομενολογικό κίνημα της εποχής του μεσοπολέμου. Ιδρυτής αυτής της θεραπευτικής κατεύθυνσης είναι ο Frederik (Fritz) Perls (1883-1970), Γερμανός Εβραϊκής καταγωγής. Με την άνοδο του Χίτλερ αναγκάστηκε να μεταναστεύσει στις ΗΠΑ. Ήταν ψυχίατρος και εργάστηκε αρχικά ως ψυχαναλυτής, αργότερα όμως στράφηκε εναντίον του Freud και του ψυχαναλυτικού προτύπου. Αναφέρεται ότι η δυσαρέσκεια και τελικά η απομάκρυνση του Perls από τον Freud αποτέλεσε αφορμή και καταλύτης για ν’ αναπτυχθεί η θεραπεία Gestalt και ν’ αποτελέσει αυτή μια αντιπαράθεση στο Φροϋδισμό.
3. (1859-1932), Αυστριακός φιλόσοφος, γνωστός ως ένας από τους ιδρυτές και προδρόμους της Ψυχολογίας Gestalt
4.Εμμανουήλ Βακαλό, “ΟΠΤΙΚΗ ΣΥΝΤΑΞΗ” , Νεφέλη, 1988 σελ.20
5.Εμμανουήλ Βακαλό, “ΟΠΤΙΚΗ ΣΥΝΤΑΞΗ” , Νεφέλη, 1988 σελ.21
6.Ομότιμος καθηγητής της Ψυχολογίας της Τέχνης του Πανεπιστημίου Harvard, ιδιαίτερα γνωστός για την εφαρμογή της ψυχολογίας Gestalt στη θεωρητική μελέτη της Τέχνης
7. (1884-1929), Εγγλέζος φιλόλογος και ποιητής, γνωστός ως ιστορικός αρχιτεκτονικής
8.Πόλυ Κασδά[1988],Το συνειδητό μάτι, Αντίληψη-Τέχνη-Πληροφορική,Εκδόσεις Αιγόκερως/Τέχνη
9.Wilhelm Maximilian Wundt (1832-1929): Γερμανός γιατρός, ψυχολόγος, φυσιολόγος και καθηγητής, γνωστός σήμερα ως ένας από τους ιδρυτές της μοντέρνας ψυχολογίας.
10.Κατά τον Καντ η αισθητική κρίση δεν προέρχεται από το λογικό σαν ικανότητα εννοιών ούτε από την εποπτική θέα και την πολυμορφία της, αλλά μονάχα από το παιχνίδι του λογικού και από τη δύναμη της φαντασίας. Συσχετίζουμε λοιπόν το αντικείμενο προς το υποκείμενο χάρη σ’ αυτή την αρμονία των ικανοτήτων της γνώσης. Και σ’ αυτή την αρμονία έχει την αιτία του το αίσθημα της ευχαρίστησης (αρέσκειας) που νιώθουμε από τα αντικείμενα, εκείνο που κάνει τα αντικείμενα να μας αρέσουν. Ο Καντ, αντίθετα με τη γερμανική αισθητική του διαφωτισμού του 17ου αιώνα-που ανέλυε τα αισθητικά αντικείμενα και φαινόμενα και έβαζε στο κέντρο των ερευνών της το πρόβλημα του ωραίου, αναζητώντας τις αντικειμενικές βάσεις της ομορφιάς-κατευθύνει το ενδιαφέρον του κυρίως στην ανάλυση των υποκειμενικών όρων της αντίληψης του ωραίου. Για τον Καντ «δεν υπάρχει επιστήμη του ωραίου, υπάρχει μονάχα κριτική του ωραίου. Επιστήμη της καλλιτεχνίας δεν υπάρχει-υπάρχει μονάχα κριτική»( Herbert Read[1971], Πέντε δοκίμια για την Τέχνη. Η αισθητική του φιλμ, Αθήνα: Εκδόσεις Μπουκουμάνη,σελ.95)
11.Το “Photoplay” ξεκίνησε στο Σικάγο το 1911,ως περιοδικό με σύντομα μυθιστοριογραφήματα που είχαν συνήθως σχέση με τις πλοκές και τους χαρακτήρες ταινιών της εποχής, ενώ παράλληλα λειτουργούσε ως μέσο προώθησης αυτών των ταινιών. (Πηγή:http://knowledgerush.com/kr/encyclopedia/Photoplay/)
12.D. W. Griffith (1875-1948), αμερικανός σκηνοθέτης, πρώτος που βραβεύτηκε με το βραβείο Όσκαρ, γνωστός για την πολύκροτη ταινία του «The Birth of a Nation»(1915) και μεταγενέστερα την «Intolerance»(1916)
13.Rudolf Arnheim[2003], Η Δυναμική της Αρχιτεκτονικής Μορφής, University Studio Press, σελ.9
14.Rudolf Arnheim[2003], Η Δυναμική της Αρχιτεκτονικής Μορφής, University Studio Press, σελ.18
15.Οι Κρυφές Διαστάσεις του Αρχιτεκτονημένου Χώρου, Αρχιτεκτονικά Θέματα 5/1971, σελ.79
16.Maurice Merleau-Ponty[1964], Η φαινομενολογία της αντίληψης, Παρίσι
17.Σάββας Κονταράτος[1983], Η Εμπειρία του Αρχιτεκτονημένου Χώρου και το Σωματικό Σχήμα, Εκδόσεις Καστανιώτη, σελ.64
18.Rudolf Arnheim[2008], Το φιλμ ως Τέχνη, Αθήνα: Εκδόσεις ΚΑΘΡΕΦΤΗΣ του κινηματογράφου και της τέχνης (σελ. 14)
19.Rudolf Arnheim[2008], Το φιλμ ως Τέχνη, Αθήνα: Εκδόσεις ΚΑΘΡΕΦΤΗΣ του κινηματογράφου και της τέχνης (σελ. 16)
20.Rudolf Arnheim[2008], Το φιλμ ως Τέχνη, Αθήνα: Εκδόσεις ΚΑΘΡΕΦΤΗΣ του κινηματογράφου και της τέχνης (σελ.16-17)
21.Γιώργος Παπακωνσταντίνου[2005], Αφηγήσεις του χώρου στον πειραματικό κινηματογράφο, Αρχιτέκτονες 53, σελ. 69
22.Ο. Βενετσιάνου, Ν. Μπαζαίου[2005], Η εμπειρία του χώρου στον κινηματογράφο, Αρχιτέκτονες 53, σελ.52
23.Σταύρος Σταυρίδης [2005], Ο κινηματογράφος και η ρυθμική της πόλης, Αρχιτέκτονες 53, σελ.60
24.Ο. Βενετσιάνου, Ν. Μπαζαίου[2005], Η εμπειρία του χώρου στον κινηματογράφο, Αρχιτέκτονες 53, σελ.52
25.Ο. Βενετσιάνου, Ν. Μπαζαίου[2005], Η εμπειρία του χώρου στον κινηματογράφο, Αρχιτέκτονες 53, σελ.52
26.Tschumi Bernard, Cinegram Folie - Le Park de la Villette, Princeton Architectural Press, 1987, σελ. VI
27.Ραφαηλίδης Βασίλης[1996], 12 μαθήματα για τον κινηματογράφο, Αθήνα: Αιγόκερως(σελ.94)
28.Ο. Βενετσιάνου, Ν. Μπαζαίου[2005], Η εμπειρία του χώρου στον κινηματογράφο, Αρχιτέκτονες 53, σελ.52
29.Ο Ραφαηλίδης Βασίλης στο βιβλίο του “12 μαθήματα για τον κινηματογράφο”, Αθήνα: Αιγόκερως(σελ.57-59), αναφέρει εκτενώς τις τεχνικές του κινηματογραφικού τρικ, όχι μόνο όσον αφορά το οπτικό, αλλά και τρικ ήχου, μακιγιάζ, φωτός κτλ
30.Georges Méliès(1861-1938), Γάλλος σκηνοθέτης, γνωστός ως ο πρώτος σκηνοθέτης στην ιστορία του κινηματογράφου
31.Α. Βοζάνη[2005], Η αντίληψη του χώρου στην αρχιτεκτονική και τον κινηματογράφο, Αρχιτέκτονες 53, σελ. 55
32.Κωνσταντίνος Γιάνναρης-Peter Greenaway[2005], Δυο παράλληλες συζητήσεις για τον κινηματογράφο, Αρχιτέκτονες 53, σελ.78)

βιβλιογραφία
Ακτσόγλου Μπάμπης[2003], Άλφρεντ Χίτσκοκ, Αθήνα: Αιγόκερως, Σειρά: Κινηματογράφος Σκηνοθέτες 1
Αντωνακάκης Δημήτρης[1998], Η διάσταση του χώρου στον κινηματογράφο, πόλη και κινηματογράφος, Χανιά: Κέντρο Αρχιτεκτονικής Μεσογείου
Arnheim Rudolf [2003], Η Δυναμική της Αρχιτεκτονικής Μορφής, University Studio Press
Arnheim Rudolf [2004], Τέχνη και Οπτική Αντίληψη. Η Ψυχολογία της δημιουργικής Όρασης, Εκδόσεις Θεμέλιο
Arnheim Rudolf [2008], Το φιλμ ως Τέχνη, Αθήνα:Εκδόσεις ΚΑΘΡΕΦΤΗΣ του κινηματογράφου και της τέχνης
Bachelard Gaston[1982], Η ποιητική του χώρου, Αθήνα: Εκδόσεις Χατζηνικολή
Βακαλό Εμμανουήλ-Γεώργιος[1988],Οπτική Σύνταξη: Λειτουργία και Παραγωγή Μορφών, Εκδόσεις Νεφέλη
Bloomer Kent C. and Moore Charles W. [1977], Body, Memory, and Architecture, Yale University press New Haven and London
Canter David [1990],Ψυχολογία και Αρχιτεκτονική, Εισαγωγή, Μετάφραση, Επιμέλεια: Πάνος Ι. Κοσμόπουλος, University Studio Press
Elliott Bridget and Purdy Andony [1997], Petrer Greenaway Architecture and Allegory, Academy Edition
Kafka Franz [2001], Το κτίσμα, Εργαστήριο Σχεδίων και εικόνων σε κρίση, Εκδόσεις Άγρα
Κασδά Πόλυ [1988],Το συνειδητό μάτι, Αντίληψη-Τέχνη-Πληροφορική,Εκδόσεις Αιγόκερως/Τέχνη
Κονταράτος Σάββας [1983], Η Εμπειρία του Αρχιτεκτονημένου Χώρου και το Σωματικό Σχήμα, Εκδόσεις Καστανιώτη
Μοσχοβάκης Αντώνης[2007], Κείμενα για τον Κινηματογράφο, Αντώνης Μοσχοβάκης, 33 στιγμές από τη σινεπιλογή, Επιμέλεια: Γιάννης Σολδάτος, Εκδόσεις ΑΙΓΟΚΕΡΩΣ
Μπαμπινιώτης Γ. [2002], Λεξικό της Νέας Ελληνικής Γλώσσας, Εκδόσεις: Κέντρο Λεξικολογίας
Πανελλήνια ένωση κριτικών κινηματογράφου[2002], Κινηματογραφημένες πόλεις, η πόλη στον κινηματογράφο και τη λογοτεχνία, Αθήνα: Εκδόσεις Πατάκη
Ραφαηλίδης Βασίλης[1996], 12 μαθήματα για τον κινηματογράφο, Αθήνα: Αιγόκερως
Read Herbert [1971], Πέντε δοκίμια για την Τέχνη. Η αισθητική του φιλμ, Αθήνα:Εκδόσεις Μπουκουμάνη,
Στάθη Ειρήνη[1999], Χώρος και Χρόνος στον κινηματογράφο του Θεόδωρου Αγγελόπουλου, Αθήνα: Αιγόκερως
Sontag Susan[1993], Περί φωτογραφίας, Αθήνα: Εκδόσεις του περιοδικού ΦΩΤΟγράφος
Tanizaki Junichiro[1992],Το εγκώμιο της σκιάς, Αθήνα: Άγρα
Ταρκόφσκι Αντρέι[1987], Σμιλεύοντας το Χρόνο, Αθήνα: Εκδόσεις Νεφέλη
Τριανταφύλλου Σώτη [1990], Κινηματογραφημένες πόλεις, Αθήνα: Εκδόσεις Σύγχρονη Εποχή
Φατούρος Δ.Α. [1972], Μαθήματα Συστηματικής Θεωρίας της Αρχιτεκτονικής, Τόμος 1, Εκδοτικός οίκος: «Παρατηρητής», Θεσσαλονίκη
Χατζηγώγος Γιάννης[2004], Το σινεμά του Αρχιτέκτονα, University Studio Press
Wenders Wim-Kollhoff Hans[1993], Μια συζήτηση για την Πόλη, Αθήνα:Ανεπίκαιρες Εκδόσεις

άρθρα από περιοδικά
Albrecht Donald [1994], Αρχιτεκτονική και κινηματογράφος. Η δύση της ουτοπίας, Αρχιτεκτονική Θέματα 28/1994, σελ.192
Αλιφραγκης Σ. [2005], Αθήνα-Θεσσαλονίκη Αστικά τοπία αναμονής στο Ταξίδι στα Κύθηρα του Θ. Αγγελόπουλου, Αρχιτέκτονες 53, σελ. 75
Bachelard Gaston [1971], Το σπίτι και η ποιητική του χώρου, Αρχιτεκτονικά Θέματα 5/1971, σελ.76-77
Βενετσιάνου Ο. - Μπαζαίου Ν. [2005], Η εμπειρία του χώρου στον κινηματογράφο, Αρχιτέκτονες 53, σελ.52
Βοζάνη Α. [2005], Η αντίληψη του χώρου στην αρχιτεκτονική και τον κινηματογράφο, Αρχιτέκτονες 53, σελ. 55
Γιάνναρης Κωνσταντίνος - Greenaway Peter [2005], Δυο παράλληλες συζητήσεις για τον κινηματογράφο, Αρχιτέκτονες 53, σελ.78
Δραγώνας Πάνος [2003], Η σκηνοθεσία του αστικού θεάματος. Ο δημόσιος χώρος στην Ευρώπη σήμερα, Αρχιτεκτονικά Θέματα 37/2003, σελ.62-67
Δραγώνας Πάνος [1996], Χώροι της Επιθυμίας. Με την (κινηματογραφική) ματιά του αρχιτέκτονα, Θέματα Χώρου και Τεχνών 27/1996, σελ.109-113
Hall Edward T.[1971], Η γλώσσα του χώρου, Αρχιτεκτονικά Θέματα 5/1971, σελ.85-88
Langer Susanne K.[1971], Ο δυνητικός χώρος στην αρχιτεκτονική, Αρχιτεκτονικά Θέματα 5/1971, σελ.88-90
Λαζαρίδη Π. Γ. [1972], Αρχιτεκτονική Σημειολογία. Μια όψη αρχιτεκτονικής επικοινωνίας, Αρχιτεκτονικά Θέματα 6/1972,σελ.110-115
Παπακωνσταντίνου Γιώργος [2005], Αφηγήσεις του χώρου στον πειραματικό κινηματογράφο, Αρχιτέκτονες 53, σελ. 69
Πολίτη Ι. [2005], Ο χώρος στις ταινίες του Α. Χίτσκοκ, Αρχιτέκτονες 53, σελ.72
Racamier P. C. [1971],Ψυχολογία του αρχιτεκτονικού χώρου , Αρχιτεκτονικά Θέματα 5/1971, σελ.83-84
Σταυρίδης Σταύρος [2005], Ο κινηματογράφος και η ρυθμική της πόλης, Αρχιτέκτονες 53, σελ.60
Ξενόπουλος Σόλων[2005], Η αρχιτεκτονική της μεταλλασσόμενης εικόνας και οι σπουδές της αρχιτεκτονικής, Αρχιτέκτονες 53, σελ. 58
Ξενόπουλος Σόλων[1994], Η αρχιτεκτονική του κινηματογραφικού χώρου, Αρχιτεκτονική Θέματα 28/1994, σελ.198

Πηγές εικόνων
Φώτο 1
http://www.marsartgallery.com/pragnanzlaw.html
http://pages.slc.edu/~ebj/avp-08/class4-gestalt-bauhaus_files/frame.htm
http://daphne.palomar.edu/design/gestalt.html

Φώτο 2
Βακαλό Εμμανουήλ-Γεώργιος[1988],Οπτική Σύνταξη: Λειτουργία και Παραγωγή Μορφών, Εκδόσεις Νεφέλη(σελ.23)
http://www.bobolinkbooks.com/Gestalt/HowFormFunctions.htm

Πηγή http://www.greekarchitects.gr/gr

Δείτε επίσης :Θεωρία Gestalt (αρχείο pdf ΘΕΩΡΗΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ ΜΠΟΥΚΛΗΣ ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΝΙΚΟΛΟΠΟΥΛΟΥ ΜΑΡΓΑΡΙΤΑ)

Αγγελική Αρβανιτοπούλου, Το παράδοξο των ορίων

Το παράδοξο των ορίων

Κάποτε έγινε ένα από τα πιο αγαπημένα πειράματα σχετικά με τα όρια. Αφήσανε κάποια παιδάκια να παίζουν σε δύο παιδικές χαρές. Η μια παιδική χαρά ήταν περιφραγμένη, η άλλη όχι. Παραδόξως τα παιδάκια στην παιδική χαρά με τον περιορισμό απλώνονταν σε όλη την έκταση της παιδικής χαράς. Τα άλλα στην παιδική χαρά χωρίς περίφραξη ήταν πιο συγκεντρωμένα στο κέντρο της παιδικής χαράς. Αυτό λέει κάτι για τα όρια.

Το παράδοξο λοιπόν των ορίων είναι ότι όταν μας δίνουν την απαιτούμενη ασφάλεια για να περάσουμε τους φράχτες και να πάμε στο επόμενο level. Ή διαφορετικά, την ελευθερία μας την βρίσκουμε μόνο μέσα από την προστασία που μας δίνουν τα όρια.


Αγγελική Αρβανιτοπούλου
Clinical Psychology Ms
Harvard edx
Σύμβουλος Ψυχικής Υγείας

Αγγελική Αρβανιτοπούλου
3/9/2014 

Αγγελική Αρβανιτοπούλου, Και ξαφνικά βρίσκεσαι μεσοπέλαγα

Και ξαφνικά βρίσκεσαι μεσοπέλαγα

Ο άνθρωπος όταν είναι παγιδευμένος στην δυσχέρεια του χάνει την αίσθηση της προσωρινότητας του χρόνου και νομίζει ότι η ταλαιπωρία του ήρθε για να μείνει για πάντα. Αυτή η ψευδαίσθηση είναι μια παγίδα που κάποτε είχε προσαρμοστικά οφέλη για την διαιώνιση του είδους μας γιατί με αυτό τον τρόπο- κρατώντας μεγενθυτικό φακό στις αναποδιές και διαστρεβλώνοντας την αντίληψη του χρόνου- προσπαθούσε περισσότερο ο μακρινός πρόγονός μας για να βγεί από τις συμπληγάδες του, να προσαρμοστεί, και να εξασφαλίσει την διαιώνιση του είδους.
Αν αισθανόμασταν εκ των προτέρων ότι ''μπόρα είναι, θα περάσει'' μπορεί να μην δουλεύαμε τα προβλήματά μας τόσο αποτελεσματικά. Από την άλλη βέβαια, ποιός θέλει να νομίζει και να αισθάνεται ότι θα πονάει για πάντα; Μας λένε θα περάσει, το καταλαβαίνουμε εγκεφαλικά αλλά  συναισθηματικά διαφωνούμε.

Όσο έχουμε λαβές να πιαστούμε (πράγματα που μας κάνουν και αισθανόμαστε καλά και ένα προστατευτικό κιγκλίδωμα από υποστηρικτικούς ανθρώπους είμαστε λίγο πιο τυχεροί.
Πέρα από αυτό, έχω παρατηρήσει ότι αυτό που αισθανόμαστε όταν είμαστε στα δύσκολα είναι ότι μπροστά έχει ομίχλη. Λέμε π.χ. είμαι χάλια, και δεν προσδιορίζουμε τι σημαίνει αυτό το χάλια. Βοηθάει πολύ αν το κάνουμε πιο συγκεκριμένο, γιατί π.χ. άλλο είναι το 'είμαι χάλια που δεν με πήρε τηλέφωνο και έτσι αισθάνομαι ότι με απορρίπτει' , και άλλο είναι το'είμαι χάλια που δεν με πήρε τηλέφωνο και έτσι θα περάσω ένα μοναχικό απόγευμα'. 

Αφού γίνουμε συγκεκριμένοι, μετά βοηθάει πολύ να αναρωτηθούμε ποιό είναι το χειρότερο που μπορεί να συμβεί αν το σενάριο καταστροφής που τρέχει στο μυαλό μας πραγματοποιηθεί. Πολύ πιθανόν, να δούμε ότι και τα χειρότερα αντιμετωπίζονται, και τελικά η ζημιά ήταν περιορισμένης έκτασης και όχι ολική καταστροφή. Έτσι, ακόμη και να φοβάμαι πως ο πόνος θα κρατήσει για πάντα, αν υπολογίσω με ακρίβεια τις διαστάσεις του προβλήματος θα δω ότι υπάρχουν πολλά πράγματα που θα μπορώ να κάνω ακόμη κι αν παραμείνω και σε αυτή την κατάσταση.

Αγγελική Αρβανιτοπούλου
Clinical Psychology MS
Ηarvard edx
Σύμβουλος Ψυχικής Υγείας

Αγγελική Αρβανιτοπούλου
30/8/2014 · 

Συγγραφείς και μανιοκατάθλιψη – Οι αληθινοί ήρωες γράφει η Μπελίκα-Αντωνία Κουμπαρέλη //

Τι κοινό έχουν οι Μάλκομ Λόουρι, Χένρι Τζέιμς, Ουίλιαμ Φώκνερ, Σκοτ Φιτζτζέραλντ, Χέρμαν Έσσε, Γκράχαμ Γκριν, Άγκαθα Κρίστι, Στίβεν Κινγκ, Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι, Τ.Σ. Έλλιοτ, Νικολάι Γκόγκολ, Μάξιμ Γκόρκι, Κερτ Βόνεγκατ, Τενεσί Γουίλιαμς, Αν Σάξτον, Εμίλ Ζολά, Ιβάν Τουργκένιεφ, Αύγουστος Στρίνμπεργκ, Λέων Τολστόι, Μαίρη Σέλλεϋ, Τσαρλς Ντίκενς, Χέρμαν Μελβίλ, Μαρκ Τουέιν, Ονορέ ντε Μπαλζάκ και πάρα πολλοί άλλοι; Το γεγονός ότι σε κάποια στιγμή της ζωής τους εμφάνισαν ψυχική διαταραχή κάποιου τύπου.

Δημιουργικότητα, ευφυΐα και διπολική διαταραχή (ή αλλιώς μανιοκατάθλιψη) έχουν άμεση σχέση; Και γιατί η σχιζοφρένεια απουσιάζει εντελώς απ’ τη δημιουργική διαδικασία, ειδικά από τη συγγραφική, σύμφωνα με τις έρευνες;

To 1987 η Αντρέισεν (1) δημοσίευσε την έρευνά της επί του θέματος, αφού μελέτησε επί 15 χρόνια το τμήμα της Δημιουργικής Γραφής του πανεπιστημίου της Αϊόβα στην Αμερική, όπου εργάζονταν γνωστοί συγγραφείς. Η μελέτη της αφορούσε 30 συγγραφείς και τους αντιστοίχισε με 30 εθελοντές, μη συγγραφείς. Και στις δύο ομάδες έλεγξε νοημοσύνη, κοινωνική τάξη και συγγενείς πρώτου βαθμού.
Σύμφωνα με τα ευρήματά της, οι συγγραφείς, ανεξαρτήτως φύλου, παρουσίασαν σε υψηλότερο βαθμό, διαταραχές του θυμικού, δηλαδή του συναισθήματος, με ιδιαίτερη επιρρέπεια στη διπολική διαταραχή, δηλαδή τη μανιοκατάθλιψη. Επιπλέον και οι πρώτου βαθμού συγγενείς τους παρουσίασαν συναισθηματικές δυσλειτουργίες, γεγονός που υπονοεί ότι υπάρχει συμπεριφοριστική και ίσως βιολογική κληρονομικότητα μάλλον, παρά κοινωνική επιρροή.
Και οι συγγραφείς και οι εθελοντές είχαν υψηλό δείκτη νοημοσύνης, σύμφωνα με τα τεστ, με τη μόνη διαφορά ότι οι συγγραφείς παρουσίαζαν υψηλότερες αποδόσεις σε λεκτικά και λεξικολογικά τεστ, γεγονός που επιβεβαίωσε προηγούμενες μελέτες ότι ευφυΐα και συγγραφική δημιουργικότητα είναι διαφοροποιημένες διανοητικές ικανότητες.
Είναι γνωστό από την κοινωνική βιολογία και τη νευροφυσιολογία του εγκεφάλου ότι η συγγραφική ικανότητα εδράζεται στο δεξί ημισφαίριο, όπως και τα αισθήματα, οι συγκινήσεις, η δημιουργικότητα και η φαντασία, ενώ η λεκτική ικανότητα, η ανάγνωση, η γραφή, ο συμβολισμός αλλά και η επικοινωνία με λέξεις κατά κυριολεξία, στο αριστερό ημισφαίριο του εγκεφάλου. Ουσιαστικά ένας συγγραφέας βασίζεται και χρησιμοποιεί περισσότερους τομείς του δεξιού ημισφαιρίου, ενώ ένας ζωγράφος του αριστερού. Παράλληλα, η ευφυΐα σε διάφορους άλλους κοινωνικούς τομείς αντιστοιχεί σε διαφορετικές πλευρές των δύο ημισφαιρίων που δεν συνεργάζονται πλήρως. (10)
Αν καταμετρηθεί κάθε είδους ασθένεια του θυμικού (της ψυχολογικής διάθεσης), σύμφωνα με την αναλυτική στατιστική της Αντρέισεν, τότε 80% των συγγραφέων, δηλαδή 24 στους 30 του δείγματος, είχαν έστω και μία φορά στη ζωή τους μια κρίση, έναντι μόνο 30% των εθελοντών, δηλαδή 9 άτομα στους 30.
Όσον αφορά στους συγγραφείς, 13% είχαν ελαφριές κρίσεις μανίας και κατάθλιψης, 30% είχαν πολύ σοβαρότερες κρίσεις (όπου ελαφρές χαρακτηρίζονται όσες αντιμετωπίστηκαν με κάποιου είδους ιατρική θεραπεία -χάπια και/ή ψυχανάλυση- και σοβαρές όσες απαίτησαν εισαγωγή σε ψυχιατρική κλινική). Αντίστοιχα η στατιστική για τους εθελοντές όσον αφορά στις κρίσεις, κυμαίνεται από 0-10%. Ωστόσο καμία ομάδα δεν παρουσίασε σχιζοφρένεια.
Συνεχίζοντας στα ευρήματα, φαίνεται ότι 37% (=11,1 στους 30) των συγγραφέων είχαν σοβαρή κατάθλιψη, έναντι του 17% των εθελοντών(=5,1 στους 30). Ως προς τον αλκοολισμό οι συγγραφείς έδωσαν ποσοστό 30%, (=9 στους 30), ενώ οι εθελοντές μόνο 7% (=2,1 στους 30) και περίπου ίδια αναλογία στη χρήση ναρκωτικών.
Για τους συγγενείς, η Αντρέισεν δηλώνει: «Οι οικογένειες των συγγραφέων εμφάνιζαν και δημιουργικότητα και συναισθηματικές διαταραχές». Η δημιουργικότητα των συγγενών εκδηλωνόταν με ιδιαίτερες ικανότητες στις τέχνες, το χορό, τα μαθηματικά, γεγονός που υπονοεί γενετικούς παράγοντες, περισσότερο από συμπεριφορικούς και κοινωνικούς.
Ταυτόχρονα η έρευνα κατέδειξε ότι οι περισσότεροι συγγραφείς δημιουργούσαν όταν βρίσκονταν σε ‘φυσιολογική’ κατάσταση και όχι όταν αισθάνονταν ‘διεγερμένοι’ λόγω μανίας ή ‘πεσμένοι’ λόγω κατάθλιψης.
Ο αντίλογος στην έρευνα της Αντρέισεν ήταν ότι οι συσχετισμοί και τα ευρήματα αφορούν στο γράψιμο και όχι ακριβώς στη δημιουργική διαδικασία, οπότε η έρευνά της απλώς επιβεβαιώνει το γεγονός ότι το συγγραφικό επάγγελμα δημιουργεί ανασφάλειες και ανησυχίες. Η ερευνήτρια αντικρούοντας αυτά τα επιχειρήματα, διευκρίνισε ότι οι συγγραφείς επιδιώκουν έναν τρόπο ζωής ώστε να προκαλούν καταστάσεις και εμπειρίες – άρα είναι πιο περίεργοι, πιο ριψοκίνδυνοι, πιο τυχοδιωκτικοί τύποι που μπορεί να αρνούνται να ζήσουν συμβατικά. Συμπλήρωσε ότι αυτός ο τρόπος ζωής ίσως είναι τυπικός της οικογένειάς τους και γι’ αυτό τον αντιγράφουν και γίνονται δημιουργικοί.
Μια άλλη μελέτη έγινε το 1989 απ’ την Κέι Τζέιμισον (4) που αφορούσε 47 σημαντικούς Άγγλους καλλιτέχνες. Η ομάδα περιελάμβανε 40 άντρες και 7 γυναίκες, με μέσο όρο ηλικίας τα 53 χρόνια. Ανεξαρτήτως φύλου, το 38% (δηλαδή 17,8 άτομα) είχαν κάνει κάποτε θεραπεία για ψυχολογικές διαταραχές.

Οι ποιητές βρίσκονταν πρώτοι στη λίστα των ψυχικών διαταραχών με ένα 17% να έχουν κάνει θεραπεία για μανία, ενώ το 50% είχαν κάνει θεραπεία για κατάθλιψη, ακριβώς όπως και τα τρία τέταρτα των θεατρικών συγγραφέων. Επίσης 20% των βιογράφων και 13% των ζωγράφων είχαν κάνει ψυχοθεραπεία για την κατάθλιψή τους. Οι πεζογράφοι βρέθηκαν χαμηλά στη λίστα. Στο σύνολο της ερευνούμενης ομάδας, το ένα τρίτο είχε πολύ έντονες εναλλαγές διάθεσης. Δηλαδή μανιοκατάθλιψη εκδήλωσαν περίπου 16 στους 47.
Ο Άρντολντ Μ. Λούντβιγκ (6) δημοσίευσε το 1995 μια εκτεταμένη μελέτη που αφορούσε στις βιογραφίες 1.005 ατόμων. Μελέτησε διάσημους καλλιτέχνες του 20ου αιώνα, αλλά και άτομα επιτυχημένα σε άλλα επαγγέλματα. Διαπίστωσε ότι, ειδικά οι συγγραφείς είχαν υψηλότατα στατιστικά στοιχεία ψυχώσεων, απόπειρες αυτοκτονίας, ψυχικές διαταραχές, χρήση αλκοόλ και ναρκωτικών, με ποσοστό σχεδόν τρεις φορές υψηλότερο από άλλους ανθρώπους επιτυχημένους σε διαφορετικούς τομείς, όπως επιχειρήσεις, επιστήμες και δημόσιο βίο. Στην ίδια έρευνα επιβεβαιώθηκε και πάλι ότι οι ποιητές είχαν τις πιο συχνές κρίσεις μανίας και νοσηλεύτηκαν σε κλινικές, ενώ ταυτόχρονα παρουσίασαν υψηλότερα ποσοστά σε απόπειρες αυτοκτονίας.
Γενικότερα, έρευνες που αφορούν ειδικά τους συγγραφείς, δηλώνουν ότι τα δύο τρίτα εξ αυτών εμφανίζουν ψυχο-συναισθηματικά προβλήματα σε ποσοστό τετραπλάσιο απ’ τον υπόλοιπο πληθυσμό. (7,11,12)
Μένει να ερευνηθεί σε τι ποσοστό εκδηλώνουν οι γυναίκες συγγραφείς ψυχο-συναισθηματικά προβλήματα και σε τι ποσοστό οι άντρες.
Όμως ενώ συχνά ακούγεται ότι η κατάθλιψη είναι προνόμιο των γυναικών, οι παραπάνω έρευνες δεν απέδειξαν κάτι τέτοιο.
Επιπλέον θα χρειαζόταν έρευνα για να φανεί πόσο τα ψυχολογικά προβλήματα επηρεάζουν το δημιουργικό έργο αυτό καθαυτό. Δηλαδή το ερώτημα που τίθεται και αφορά και αυτήν την εργασία είναι το εξής: Κατά πόσον η θεματολογία επηρεάζεται απ’ τα προσωπικά βιώματα και αν ναι, πόσο αυτό γίνεται αντιληπτό απ’ τον αναγνώστη και με ποιον τρόπο;
Όμως τι σημαίνει ψυχική ασθένεια; Η σύγχρονη ψυχιατρική και ψυχοθεραπεία θεωρεί τη μανιοκατάθλιψη ασθένεια του θυμικού άρα ψυχικό και όχι διανοητικό πρόβλημα, όπως η μανία ή η σχιζοφρένεια. Η αντιμετώπισή της γίνεται είτε με ψυχοθεραπεία είτε με συνδυαστική ψυχιατρική, δηλαδή ψυχοθεραπεία/ψυχανάλυση και φάρμακα.
Σαν ασθένεια η μανιοκατάθλιψη (διπολικότητα) περιέχει δύο κύκλους: Την κατάθλιψη και τη μανία. Έναρξη γίνεται απ’ την κατάθλιψη και εμφανίζεται στην παιδική ηλικία από τα τραύματα που δημιουργούνται εξωγενώς, δηλ. απ’ την οικογένεια, τις συμπεριφορές των ενηλίκων, και γενικά τον κοινωνικό πυρήνα που βιώνει το παιδί στα πρώτα του χρόνια.
Κατάθλιψη: καταθλίπτω – συντρίβω, ακριβώς αυτό που συμβαίνει. Το παιδί υπόκειται καταστάσεις στις οποίες αδυνατεί να ανταπεξέλθει και γι’ αυτό τις καταχωνιάζει. Ωστόσο δεν τις διαγράφει – το αντίθετο. Συνήθως τις διογκώνει, τις προβάλλει και τις μεταφέρει στο μέλλον, στην ενήλικη ζωή του. Η κατάθλιψη μπορεί να υπάρχει αλλά να μην εκδηλωθεί ποτέ, αν το άτομο βιώνει ήρεμη, ήπια και ευχάριστη ζωή. Όμως επειδή σπανίως συμβαίνει κάτι τέτοιο και αφού ειδικά οι καλλιτέχνες συνήθως προκαλούν το απρόοπτο, η κατάθλιψη που καιροφυλακτεί, κάνει την εμφάνισή της. Το άτομο εμφανίζει ‘ανηδονία’, δηλαδή δεν του αρέσει τίποτα ή σχεδόν τίποτα, νιώθει κούραση, εξάντληση, ανικανότητα, πέφτει σε αδράνεια, αισθάνεται θλίψη, αποτυχία, φόβο και γίνεται αντικοινωνικό. Στις βαριές μορφές κατάθλιψης γίνεται αυτοκαταστροφικό και σκέφτεται ή οδηγείται στην αυτοκτονία.
Η μανία εμφανίζεται ακριβώς σαν αντίβαρο αυτής της διάθεσης. Το άτομο προσπαθεί ν’ αντιπαλέψει τα αισθήματα κατωτερότητας που το διακατέχουν. Μόνο που ακριβώς επειδή αυτή η εντύπωση της αποτυχίας, της ματαιότητας και της κατωτερότητας είναι ψευδής, είναι υπερβολική και απατηλή και η απόπειρα αναίρεσης όλων αυτών των συναισθημάτων. Έτσι ο καταθλιπτικός που πριν ένιωθε εξαιρετική αδυναμία, τώρα μεταλλάσσεται σε ήρωα. Η μανία είναι πραγματικά επικίνδυνη κατάσταση. Το άτομο νομίζει ότι μπορεί να γίνει υπεράνθρωπος. Δεν κοιμάται, βιάζεται, γελάει πολύ, μιλάει πολύ, αισθάνεται ότι έχει δημιουργήσει υπερβολικά πολλές υποχρεώσεις στις οποίες δεν μπορεί αλλά οφείλει να ανταπεξέλθει.
Διευκρινίζεται ότι η ήπια μανιοκατάθλιψη, είναι σύνηθες φαινόμενο των Δυτικών πολιτισμών. Οι κοινωνικοί ανθρωπολόγοι και οι κοινωνικοί ψυχολόγοι, δηλώνουν ότι εμφανίζεται στην πλειοψηφία του πληθυσμού, ως αποτέλεσμα της κοινωνικής ζωής των δύο τελευταίων αιώνων ενώ αρκετοί (κυρίως μαρξιστές), συμπληρώνουν ότι έχει άμεση σχέση με τα εβραιο-χριστιανικά θρησκευτικο-κοινωνικά συστήματα.
Συχνά οι ψυχοθεραπευτές και οι ψυχαναλυτές λένε ότι οι μανιοκαταθλιπτικοί είναι αυτό που ο κόσμος αποκαλεί ‘καλός άνθρωπος’. Βέβαια αυτό ισχύει μόνο για τις ελαφρές μορφές που δεν παρεμποδίζουν την κοινωνική και προσωπική ζωή του ατόμου. Συνήθως η ελαφριά μορφή της διπολικής διαταραχής κάνει τον άνθρωπο πιο δημιουργικό στην ελαφρά μανία του και πιο αποστασιοποιημένο στην κατάθλιψή του. Τα συμπτώματα που επιβεβαιώνουν την ύπαρξη ψυχοπαθολογίας είναι πολλά και λειτουργούν συνδυαστικά. Μόνο οι ειδικοί μπορούν να αποφανθούν για τη διαταραχή του ασθενούς/πελάτη τους γι’ αυτό δεν αναλύονται σ’ αυτή την εισήγηση.
Οι συγγραφείς που αναφέρονται ως παράδειγμα, επιλέχθηκαν αφενός λόγω της ζωής και του έργου τους και αφετέρου λόγω του ότι είμαι και εγώ γυναίκα και είναι η Έμιλυ Ντίκινσον, η Σύλβια Πλαθ, η Βιρτζίνια Γουλφ και η Μαργκερίτ Ντυράς.
Το ερώτημα είναι διττό: Πρώτον, κατά πόσον οι προσωπικές ψυχο-συναισθηματικές δυσλειτουργίες επηρέασαν τη γραφή τους και δεύτερον, πόσο επηρεάστηκαν θετικά η αρνητικά οι αναγνώστες.
Ως προς το πρώτο ερώτημα, τα βιογραφικά στοιχεία είναι εκτενή και σαφή. Ως προς το δεύτερο, θα κινηθούμε στο επίπεδο των υποθέσεων.
Όμως ποιες ήταν αυτές οι γυναίκες και τι έργο παρήγαγαν;

Έμιλυ Ντίκινσον

Η Έμιλυ Ντίκινσον γεννήθηκε στο Άμχερστ της Μασαχουσέτης το 1830 και πέθανε το 1866. Σε όλη τη διάρκεια της ζωής της δημοσιεύτηκαν μόνο 9 ποιήματά της, όμως μετά το θάνατό της αποκαλύφθηκαν από την αδερφή της και τη νύφη της άλλα 1775.
Πολλοί ερευνητές του έργου της που, με τα χρόνια γίνεται όλο και πιο δημοφιλές, έχουν ισχυριστεί ότι ήταν απόμακρη, μοναχική και μάλιστα αρκετοί τη χαρακτηρίζουν ‘αγοραφοβική’ ή ‘παρανοϊκή’. Βασίζουν τα επιχειρήματά τους στη ζωή και το έργο της όπου οι λέξεις ‘τρέλα’, ‘τρελή’, ‘ξένη’ εμφανίζονται τακτικά. Έβγαινε σπάνια, ζούσε στο σπίτι του πατέρα της, είχε ελάχιστες ερωτικές σχέσεις και δεν παντρεύτηκε, ενώ το γεγονός ότι δημοσίευσε μόνο 9 ποιήματα απ’ τα 1775 σε όλη τη διάρκεια της ζωής της θεωρήθηκε μέγιστη επιβεβαίωση της ψυχικής της διαταραχής. Ωστόσο κανείς δε στάθηκε στο σοβαρότατο γεγονός ότι η Έμιλυ Ντίκινσον έπασχε από βαριά νεφροπάθεια, που στον 19ο αιώνα ήταν ασθένεια αγιάτρευτη και δεν επέτρεπε στον ασθενή συχνές και κουραστικές μετακινήσεις. (Το 2010 η βιογράφος Lyndall Gordon ‘Lives like loaded guns:Emily Dickinson and her family’s feud’ – Virago, όπου μέσα απ’ το έργο και τη ζωή της ποιήτριας, διατυπώνει την υπόθεση ότι έπασχε από επιληψία, άλλη μια ασθένεια ταμπού του 19ου αιώνα). Γνωρίζουμε πια ότι η Ντίκινσον είχε πολλές φιλικές, κοινωνικές επαφές με τους γείτονές της, τους φίλους και τους συγγενείς της. Φημιζόταν μάλιστα για τη μαγειρική της και το ήξερε, απόδειξη ότι πολύ συχνά έστελνε φαγητά και γλυκά της σε γνωστούς και φίλους, συνοδευόμενα με αστεία σημειώματα.

Όποιος διαβάσει τα σημειώματα, τα γράμματα και τα ποιήματά της διαπιστώνει ότι η ποιήτρια όντως είχε ψυχολογικά σκαμπανεβάσματα, που ωστόσο κατάφερνε να ελέγχει. Δικαιολογούνται εξάλλου απ’ τους πολλούς θανάτους που συνέβησαν στην οικογένειά της, απ’ τις αρρώστιες που θέριζαν και απ’ τον εμφύλιο πόλεμο που μαινόταν στην Αμερική. Επιπλέον ίσως μία ακόμη αιτία της κατάθλιψής της να έγκειται στο γεγονός ότι όταν έδωσε 100 απ’ τα ποιήματά της στον T.W. Higginson ένα φίλο συγγραφέα, αυτός απέτυχε να αναγνωρίσει το τεράστιο ταλέντο της και μάλιστα, επηρεασμένος απ’ τις ποιητικές μόδες της εποχής, αποπειράθηκε να τα διορθώσει ώσπου μάλλον την έπεισε ότι δεν άξιζε τον κόπο να προσπαθήσει να δημοσιεύσει.
Αν και ουδέποτε φάνηκε στο έργο της κάποια ενασχόληση με τα δημόσια, η Ντίκινσον είναι αδύνατο να μη γνώριζε τι συμβαίνει στη χώρα της. Απλώς, όπως λέει η Τζόις Κάρολ Όουτς, (8) επέλεξε να μην ασχοληθεί με κοινωνικοπολιτικά ζητήματα, γιατί την απασχολούσε “το μέσα παρά το έξω, ίσως γιατί συνειδητοποιούσε ότι η καλλιτεχνική δημιουργία δεν χρειάζεται να αναφερθεί στο ιστορικό-κοινωνικό γίγνεσθαι, αφού η ψυχή είναι άχρονη”.
Σε όλο το έργο της Ντίκινσον διαφαίνεται η μελαγχολία της, με συχνές αναφορές στην τρέλα και την ισοπέδωση του εαυτού, που ωστόσο σε πολλά ποιήματα εξελίσσεται σε ειρωνεία, σαν η συγγραφέας να προσπαθεί από μόνη της να ανέβει ψυχολογικά. Τη μια λέει «είμαι κανείς – εσύ ποιος είσαι;», εννοώντας ίσως “είμαι ένα τίποτα”, αλλά μετά γράφει όλο χιούμορ και σαρκασμό: «αυτή η βρόμικη-μικρή-Καρδιά είναι ελευθέρως δική μου…»
Οι στίχοι αλλά και τα πεζά -κυρίως γράμματα- της Ντίκινσον είναι γρίφοι και συχνά εμφανίζουν θεματολογικές εμμονές και άγχος, για την ίδια παρά για τους αναγνώστες, αλλά πάνω απ’ όλα είναι ηρωικά γιατί δείχνουν τη βαθιά βουτιά που έκανε στη ψυχή της. Συχνά ο ‘εαυτός’, αντιπαρατίθεται στη ψυχή. Η προσωπικότητα δια-χωρίζεται, διασπάται, αποδομείται αλλά ωστόσο επαναφέρει τις ισορροπίες μέσω της τέχνης της. Τα ποιήματά της είναι ελλειπτικά, ασθματικά, κρυπτικά, και γι’ αυτό ταυτόχρονα διαχρονικά. Μοιάζει ρομαντική, αλλά δεν είναι, γιατί αν ήταν θα είχε ήδη ξεπεραστεί. Η Ντίκινσον επικεντρώνεται στον εαυτό της, γράφει και ξαναγράφει τα ίδια θέματα, αλλά αυτό δε δείχνει την εγωκεντρικότητα του δημιουργού, μα το νυστέρι που στρέφει μέσα της με ακρίβεια χειρούργου, για να αποδώσει όσα αντιλαμβάνεται και αισθάνεται. Ο εσωτερικός της κόσμος δεν την τρομοκρατεί. Το αντίθετο, τολμάει να καταδυθεί εντός της, για ν’ αναδυθεί λυτρωτικά με την τέχνη της που ουδόλως την ενδιαφέρει να δημοσιοποιήσει – της αρκεί η δημιουργία.

Το κίνητρο που την ωθεί να γράφει καθημερινά, πάνω σε λογαριασμούς του μπακάλη που το βράδυ μεταφέρει στο τετράδιό της, είναι η προσωπική της ανάγκη να ισορροπήσει και το πετυχαίνει. Δεν την ενδιαφέρει το αναγνωστικό κοινό, γιατί ο στόχος της είναι να αποδώσει, διόρθωση τη διόρθωση, γράψιμο το γράψιμο, την αιωνιότητα. Η αθανασία είναι λέξη που επανέρχεται συχνά στο έργο της. Απ’ τη μια είναι ένα «τίποτα» κι απ’ την άλλη δέχεται την αξία της «αθανασίας», αλλά και πάλι όχι με την έννοια της δημόσιας αναγνώρισης, αλλά με την έννοια της εμβάπτισης της ψυχής μέσα στο εγώ της για την τελική κάθαρση.
Συχνά έχει ειπωθεί ότι οι γυναίκες λόγω φύλου αποκλείονται απ’ το δημόσιο βίο και αυτό είναι αλήθεια. Ωστόσο αυτοί που θρηνούν γιατί εξαιτίας του κοινωνικού αποκλεισμού η γυναικεία δημιουργία δεν απηχεί το κοινωνικό γίγνεσθαι, πρέπει να σκεφτούν και τον αντίλογο. Αυτός ο αποκλεισμός, έδωσε στη Ντίκινσον την ευκαιρία της ηρεμίας, της απομόνωσης, της ομφαλοσκόπησης, της ενδοσκόπησης, της φιλοσοφικής προσέγγισης της ζωής. Χωρίς οικονομικά προβλήματα, διάβαζε πολύ, αυτό φαίνεται απ’ τη φόρμα και τη χρήση μιας γλώσσας αφού συχνά επιστρέφει στις λατινογενείς ρίζες της Αγγλικής, για να αποδώσει τα νοήματά της, αδιάφορη για τους ανύπαρκτους και ίσως -κατά τη γνώμη της- μάλλον αδαείς αναγνώστες. Η ρουτίνα της οικιακής ζωής στην πατρική οικία την βοήθησε να μην εκδηλώσει σοβαρή διπολική διαταραχή, αλλά να κατευθύνει τις αγωνίες της σε ένα έργο που ακόμη θεωρείται αξεπέραστο, δε βρήκε μιμητές, ούτε δημιούργησε “σχολή”. Αν για τους ανθρώπους και ειδικά για τις γυναίκες που δεν δημιουργούν καλλιτεχνικά, ο αποκλεισμός απ’ την κοινωνική αρένα λειτουργεί ως τροχοπέδη, για τη Ντίκινσον -τηρουμένων των αναλογιών της εποχής και της ιστορίας- ο έξω κόσμος δε χρειαζόταν, γιατί αν τον ήθελε μπορούσε να τον έχει. Σχεδόν επιδίωξε να μείνει στο πατρικό σπίτι, να μην παντρευτεί, καθώς υποψιαζόταν ότι η σύγκρουση εξωτερικού και εσωτερικού κόσμου, θα ήταν ολέθρια. Εξάλλου μην ξεχνάμε τη νεφρική ανεπάρκεια και το ότι μετά το θάνατο του πατέρα της έπρεπε να φροντίζει την κατάκοιτη μάνα της για αρκετά χρόνια. Μέσα στο οικογενειακό της περιβάλλον ίσως η Ντίκινσον πρέπει τελικά να θεωρείται “τυχερή” που δεν κοινωνικοποιήθηκε ιδιαίτερα και ασφαλώς δεν είναι καθόλου τυχαίο ότι δεν επεδίωξε να δημοσιεύσει.
Δεν πείθει λοιπόν η δικαιολογία της απογοήτευσης απ’ τη λαθεμένη κριτική του Higginson, γιατί αν την είχε πραγματικά πιστέψει δεν θα ξαναέγραφε, ή να κατέστρεφε ό,τι έγραψε. «Το μυαλό είναι μεγαλύτερο απ’ τον ουρανό», δηλώνει και φαίνεται ότι το εννοεί γιατί το βίωνε. Η Ντίκινσον έχει το δικό της κόσμο να διερευνήσει, κάνει το “μίκρο-μάκρο” και είναι εξαιρετικά ευφυής ώστε να αντιλαμβάνεται ότι δεν προλαβαίνει να δημιουργήσει αν κοινωνικοποιηθεί.
«Η ζωή ενός ανθρώπου που δημιουργεί πρέπει να αντιμετωπίζεται ως συμπλήρωμα στην ίδια την τέχνη του. Ζούμε τη ζωή που ζούμε ώστε να παραχθεί το έργο για το οποίο νομίζουμε ότι είμαστε ικανοί», λέει η Όουτς.
Γιατί λοιπόν πρέπει να θεωρήσουμε την Ντίκινσον «τρελή», όπως και η ίδια περιπαιχτικά αυτοαποκαλείται και όχι σοφή, αφού επέλεξε μια ζωή που της επέτρεπε να δημιουργεί; Γιατί να υποθέσουμε ότι έχασε απέχοντας, αντί να σκεφτούμε ότι επέλεξε να απέχει; Γιατί να μη συμπεράνουμε ότι έκανε οικονομία ενέργειας για να αποδώσει στο έργο που πίστευε ότι τάχτηκε;
Μήπως αυτό δεν κάνουν οι περισσότεροι των καλλιτεχνών, είτε αποκλείοντας τον εαυτό τους απ’ τα κοινωνικά, είτε ρίχνοντας το σώμα τους και το μυαλό τους βορά στις πιο ακραίες καταστάσεις; Ποια επιλογή είναι η πιο σωστή; Όποια αντέχει ο καλλιτέχνης και πιστεύει ότι εξυπηρετεί το έργο του.
Αποσυρόμενη λοιπόν απ’ τις πολλές κοινωνικές επαφές η ποιήτρια φτιάχνει τα όρια ασφαλείας της, όπως ακριβώς και ο Ντοστογιέφσκι με το δικό του τρόπο. Όμως κανείς δε διανοήθηκε να τον πει τρελό. Αλλά τη Ντίκινσον πολλοί. Ίσως, γιατί διευκολύνει η άποψη ότι επειδή οι γυναίκες είναι πιο περιθωριοποιημένες από τους άντρες, δεν αποδίδουν στο έπακρο των δυνατοτήτων τους. Αν αυτό ισχύει, τι θα ήταν το έργο που άφησε η Ντίκινσον; Δεν ξέρουμε και οι υποθέσεις δεν ωφελούν. Αυτό που γνωρίζουμε είναι ότι συνεχίζει να συγκινεί.
Η Σύλβια Πλαθ παρουσιάζει κάποια κοινά με τη Ντίκινσον. Γεννήθηκε το 1932 στη Μασαχουσέτη και δημοσίευσε το πρώτο της ποίημα στα 8 της χρόνια, λίγο μετά το θάνατό του πατέρα της, που ήταν διαβητικός, αλλά έκανε καταχρήσεις και αφού του έκοψαν το πόδι λόγω γάγγραινας, πέθανε με ανυπόφορους πόνους έχοντας σαπίσει σχεδόν ολόκληρος. Το βασανιστικό του τέλος επηρέασε δραστικά την Πλαθ. Σχεδόν σε όλο της το έργο συνομιλεί με τον πατέρα της, ή με τον άντρα-σύντροφο-σύμβολο που την εγκατέλειψε πρόωρα και άδικα. (3)
Οι βιογράφοι της τη χαρακτηρίζουν ευαίσθητη, πανέξυπνη, άριστη μαθήτρια. Το 1950 που μπήκε με υποτροφία στο κολλέγιο, είχε ήδη μεγάλο αριθμό δημοσιευμένων ποιημάτων, με κεντρικά θέματα το θάνατο, την απώλεια, τη μοναξιά, ενώ στη διάρκεια των σπουδών της έγραψε πάνω από 400 ακόμη. Φοιτήτρια πια κι ενώ βρισκόταν στη Νέα Υόρκη έκανε απόπειρα αυτοκτονίας καταπίνοντας πολλά υπνωτικά χάπια. Αυτή την εμπειρία της περιγράφει στο βιβλίο της «Ο Γυάλινος Κώδωνας». Πέρασε μια μεγάλη περίοδο θεραπειών με ηλεκτροσόκ και ψυχοθεραπεία και το 1955 με υποτροφία του ιδρύματος Φουλμπράιτ φεύγει για να συνεχίσει τις σπουδές της στην Οξφόρδη. Εκεί γνωρίζει και παντρεύεται το 1956, τον ποιητή Τεντ Χιουζ και στα 28 της δημοσιεύει το πρώτο της βιβλίο ποίησης με τίτλο «Κολοσσός». Κάνει δυο παιδιά, αλλά το 1961 διαλύεται ο γάμος της. Βρίσκεται μόνη με δυο μωρά σ’ ένα διαμέρισμα του Λονδίνου, άρρωστη και χωρίς χρήματα. Το Φεβρουάριο του 1963 σε ηλικία 30 ετών, αυτοκτονεί εισπνέοντας γκάζι. (Με τον ίδιο τρόπο αυτοκτόνησε και η ερωμένη του Χιουζ που την παντρεύτηκε αφού έκαναν παιδί και χώρισε την Πλαθ).
Η ποιήτρια συχνά γυρίζει στα ίδια θέματα, όπως και η Ντίκινσον, όπως πιθανότατα όλοι οι δημιουργοί. «…Ο ήχος του τίποτα – που ήσουν εσύ τρέλα;…Έχω υποφέρει τη φρικαλεότητα του ηλιοβασιλέματος….Καμένη μέχρι ρίζα….Τρομοκρατούμαι απ’ αυτό το μαύρο πράγμα – που κοιμάται μέσα μου…». Τελικά αυτό το μαύρο πράγμα την καταπίνει.
Συχνά οι επιστήμονες τοποθετούν τη ρίζα της κατάθλιψης στις εμπειρίες της παιδικής ηλικίας, χωρίς ωστόσο να εξηγούν σε ποιο βαθμό επηρεάζει την ενήλικη ζωή του δημιουργού ή του ασθενή. Αν δεχτούμε αυτήν την άποψη, τότε όντως η Πλαθ δεν ξεπέρασε ποτέ το θάνατο του πατέρα-συμβόλου, όπως πιθανότατα δεν άντεξε το βάρος του να μοιράζεται τη ζωή της μ’ έναν ποιητή-ανταγωνιστή. Και πρέπει να ήταν βάρος γιατί αλλιώς πώς δικαιολογείται ότι πολλά απ’ τα ποιήματά της γράφονται στις πίσω σελίδες των δικών του έργων, σαν προσωπικές απαντήσεις που μια και δε μπορούσαν να δοθούν με άμεση επικοινωνία, γίνονταν στίχοι;
Συχνά οι μελετητές της αναρωτιούνται γιατί μια τόσο ευαίσθητη δημιουργός με προδιάθεση στις αυτοκτονίες, επέτρεψε στον εαυτό της να κάνει παιδιά; Μα η απάντηση είναι απλή. Γιατί ήλπιζε ότι η χαρά της γέννησης, της απτής δημιουργίας ενός όντος θα της έδινε τη δύναμη να ξεπεράσει τα προβλήματά της. Τα παιδιά της είναι το όπλο στην πάλη της με το θάνατο. Δύο χρόνια πριν βάλει τέλος στη ζωή της γράφει ένα μεγάλο ποίημα με τίτλο «Berck-Plage», όπου περιγράφει αναλυτικά τα γεράματα, το θάνατο και την κηδεία ενός άντρα. Την ίδια εποχή γεννάει το γιο της Νίκολας και παρόλο που στο τελικό ποίημα δεν υπάρχει, αφιερώνει ένα μεγάλο απόσπασμα του έργου στην αντιπαράθεση του νεογέννητου με τον ετοιμοθάνατο.
Πολλοί θεωρούν αυτό το ποίημα κουραστικό και εφιαλτικό στη λεπτομέρεια της αφήγησής του. Όμως μια δεύτερη ανάγνωση και ίσως μια εμβριθής ψυχαναλυτή ανάγνωση, θα έδειχνε τη ψυχολογική της κατάσταση εκείνη την εποχή κι ίσως, αν είχε πάρει επαγγελματική βοήθεια, να μην είχε αυτοκτονήσει. Εδώ είναι εμφανής η αντιπαράθεση της φτώχιας και της μοναξιάς της, με την ασφάλεια και την άνεση που έσωσε τη Ντίκινσον. Ωστόσο το γεγονός ότι και η αντικαταστάτριά της στη ζωή του Χιουζ αυτοκτόνησε με τον ίδιο τρόπο, ίσως υπονοεί ότι αυτός ο άντρας λειτουργούσε καταστροφικά για τις συζύγους του.

Σύλβια Πλαθ

Η Πλαθ σε όλο της το έργο απλώνει τα χέρια, καλώντας σε βοήθεια και συμπαράσταση που ποτέ δεν ήρθε. Επικαλείται συχνά την ιαματική δύναμη του ήλιου, σχεδόν λατρευτικά και ξέρουμε πια ότι οι καταθλιπτικοί αλλάζουν διάθεση όταν φτιάχνει ο καιρός, ενώ στις βόρειες χώρες η κατάθλιψη είναι ένα απ’ τα μεγαλύτερα προβλήματα, ακριβώς γιατί λείπουν ο ήλιος και η ζέστη. Βέβαια, ο αντίλογος είναι ότι η υπερβολική ηλιοφάνεια ‘ερεθίζει’ τους μανιακούς και φέρνει τα ακριβώς απ’ τα αντίθετα αποτελέσματα.
Το κόκκινο, η θέρμη, η καύση, δηλαδή η μανία ή η ελπίδα, σε αντιπαράθεση με τα σύννεφα, τη σκοτεινιά, το μαύρο, δηλαδή η κατάθλιψη και το δέος του θανάτου, είναι έννοιες που επαναλαμβάνονται συστηματικά στο έργο της. Η Πλαθ κάνει επίκληση σε δυνάμεις που υποψιάζεται αλλά δεν έχει τη δυνατότητα να φέρει πιο κοντά της, παρά μόνο μέσα απ’ τα γραπτά της. Τα αντίθετα έλκουν την ποιήτρια. Θάνατος-ζωή, στάση-κίνηση, αποστασιοποίηση- οικογένεια, σκότος-φως, ο διχασμένος εαυτός της παλεύει να ισορροπήσει μέσα απ’ την τέχνη της και μερικές φορές τα καταφέρνει. Στα τελευταία της ποιήματα είναι φανερό ότι λαχταράει να ζήσει φυσιολογικά ξέροντας ότι έτσι θ’ αποφύγει το θάνατο. Θέλει να σπάσει τους καθρέφτες που αντανακλούν το άρρωστο απ’ την κατάθλιψη είδωλό της και να δει απ’ την άλλη μεριά, σε μια ζωή λιγότερο εξαντλητική. Ζει τον τρόμο του ανθρώπου που συνειδητοποιεί ότι ανά πάσα στιγμή όλα θα καταρρεύσουν και θα καταβαραθρωθεί. Ζει τον τρόμο του δημιουργού που δεν ξέρει από πού να πιαστεί. Νόμιζε ότι τα παιδιά θα την έσπρωχναν να ζήσει. Όμως τα παιδιά είναι ιδιαίτερα απαιτητικά και την κουράζουν. Αναγκάζεται να γράφει μόνο τα ξημερώματα όταν κοιμούνται. Γράφοντας το ποίημα «Berck-Plage», οι εικόνες της είναι τόσο εφιαλτικές που αντιλαμβάνεται ότι καταντούν αυτοκαταστροφικές. Απελευθερώνει τα φαντάσματά της για να τα ξορκίσει. Αφήνει τη σκέψη της ελεύθερη για να διαβάσει την ψυχή της που τη βλέπει σαν κακοφορμισμένη πληγή όπου το φάρμακο είναι το νεογέννητο παιδί της. Η αιώρηση ανάμεσα στις απόλυτες αντιθέσεις είναι η δική της ισορροπία, η δική της ψυχαναλυτική μέθοδος. Παρόλο που αρκετοί θα πουν, «η μέθοδος δεν έπιασε αφού αυτοκτόνησε», είναι άδικο να βλέπουμε το σύνολο του έργου της, αποκλειστικά κάτω απ’ το πρίσμα της καταληκτήριας πράξης της.

Συχνά οι αναλυτές και, συνήθως οι άντρες μελετητές, αντιμετωπίζουν το έργο της με κάλυπτρο την αυτοκτονία της. Λες, και προειδοποιούν τις υπόλοιπες γυναίκες: Αυτά παθαίνει όποια θέλει να γράφει ποίηση, όποια θέλει να ξεφύγει απ’ τις νόρμες.
Όμως ξεχνούν ότι δεν υπάρχει ανθρώπινο ον που δε λαχταράει να ξεφύγει απ’ τα δεδομένα. Κι όσο πιο σκλαβωμένος νιώθει κανείς, τόσο πιο κοντά στην επανάσταση βρίσκεται. Η Πλαθ ένιωθε να πνίγεται απ’ τα αδιέξοδα της ζωής της. Έγραφε θέλοντας να ξεφύγει απ’ την προδοσία του θανάτου, απέναντι στη ζωή. Ο μεγάλος έρωτας που σώζει. Όταν δεν προλαβαίνει να γράψει, λόγω της φτώχιας και των παιδιών της, ήταν σαν να μην προλάβαινε να ερωτευτεί. Ζητούσε μανιακά το αντικείμενο του πόθου της και αυτό δεν ήταν διαθέσιμο. Γιατί να μη σκεφτούμε ότι αυτοκτονώντας έγραψε το τελευταίο έργο της στον απόλυτο έρωτα; Τον Χιουζ και τον πατέρα της; Γιατί να μην υποθέσουμε ότι έδωσε το δικαίωμα στον εαυτό της να είναι η πρωταγωνίστρια – σολίστα του δικού της έρωτα προς τον εαυτό της;

Βιρτζίνια Γουλφ

Ίδια κατάληξη με την Πλαθ είχε και η Βιρτζίνια Γουλφ. (9) Έβαλε πέτρες στην τσέπη του παλτό της, μπήκε και περπάτησε στη θάλασσα ώσπου πνίγηκε. Η Βιρτζίνια Γουλφ γεννήθηκε το 1882 και πέθανε το 1941. Η οικογένεια της ανήκε στην αριστοκρατία της Αγγλίας και είχαν μεγάλη οικονομική άνεση αλλά και δόξα πάππου προς πάππο. Ωστόσο ειδικά η πλευρά του πατέρα της, παρουσίασε πολλούς ψυχολογικά και διανοητικά διαταραγμένους γόνους. Επιπλέον η Γουλφ και τ αδέρφια της, κακοποιήθηκαν σεξουαλικά απ’ τον πατριό τους.
Όλη η οικογένειά της χαρακτηρίζεται από ανθρώπους μανιακούς, καταθλιπτικούς, ασυλοποιημένους και κάποιους διανοητικώς ανάπηρους, παρά το γεγονός ότι πολλοί ήταν ταυτόχρονα και διάσημα πρόσωπα της αγγλικής ιντελιγκέντσιας. Η ίδια η Γουλφ υπέφερε από βαριά μανιοκαταθλιπτική ψύχωση με συχνές και μακρόχρονες κρίσεις. Νοσηλεύτηκε σε νοσοκομεία ή στο σπίτι της και ζούσε με συστηματική παρακολούθηση ψυχίατρων. Η κατάστασή της μάλλον εξελίχθηκε σε σχιζοφρένια. Είχε συχνά αποπειραθεί ν’ αυτοκτονήσει και οι δικοί της, θεωρούσαν πολύ φυσική αυτή της την αντίδραση, αφού το ίδιο έκαναν και πολλοί συγγενείς τους. Σε όλα της τα έργα περιγράφει είτε σκηνές της παιδικής της ηλικίας, είτε συγγενείς και τους ίδιους τους γονείς της. Ο άντρας της ήταν ο μεγάλος συμπαραστάτης της όλη της τη ζωή. Συμβουλευόταν συστηματικά γιατρούς που την παρακολουθούσαν μεγάλα χρονικά διαστήματα και μάλιστα αρκετοί εξ αυτών έχουν γράψει βιβλία με αφορμή τη ζωή και συμπεριφορά της. Η ίδια δήλωνε: «Μια γυναίκα πρέπει να έχει χρήματα και ένα δωμάτιο κατάδικό της, εάν πρόκειται να γράψει».
Το 1940 αποφασίζει με τον άντρα της να αυτοκτονήσουν γιατί γνώριζαν ότι κινδύνευαν αν οι Γερμανοί κατελάμβαναν την Αγγλία, επειδή ο Γουλφ ήταν Εβραίος. Είναι η μοναδική φορά που η Βιρτζίνια σκέφτεται την αυτοκτονία, όχι σαν λύτρωση απ’ τις αλλεπάλληλες κρίσεις της, αλλά σαν επιλογή μιας γυναίκας που θέλει να διασώσει την αξιοπρέπεια και τα πολιτικά της φρονήματα. Ωστόσο σύντομα έρχεται η σοβαρότερη κρίση, ακούει φωνές, δεν ελέγχει το σώμα της κι αποφασίζει ότι το τελευταίο της βιβλίο «Ανάμεσα στις Πράξεις» είναι κάκιστο και ζητάει απ’ τον εκδότη της να το καταστρέψει, ενώ ντρέπεται που ταλαιπωρεί τον άντρα της. Έτσι το 1941 αυτοκτονεί.
Η Γουλφ είχε δύο πλευρές που αντιστοιχούσαν πλήρως με την διπολικότητα της ασθένειάς της. Στην ήπια μανία της ήταν υπερκοινωνική, διασκεδαστική, φιλική, θαυμάσια αφηγήτρια και οικοδέσποινα. Στις κρίσεις κατάθλιψης γίνεται αυτοκαταστροφική, οπότε νοσηλευόταν σε κλινικές, είτε στο σπίτι της και κοιμόταν μόνο υπό την επήρεια των ψυχοφαρμάκων. Όλες οι κρίσεις της έχουν καταγραφεί αναλυτικά απ’ τους γιατρούς που την παρακολουθούσαν, την ίδια και τον άντρα της, στα ημερολόγια που κρατούσαν, αλλά και τους βιογράφους της.
Ο άντρας της την περιγράφει σαν υπερκινητική και τρομερά ομιλητική όταν βρίσκεται σε περίοδο μανίας, με πολυλογία που γίνεται ασυνάρτητη όσο διογκώνεται η μανία, μέχρι που μόνο τραυλίζει. Όταν βρίσκεται σε κατάθλιψη πιστεύει ότι δεν είναι άρρωστη, ότι φταίει γι’ αυτά που παθαίνει, δεν δέχεται αντιρρήσεις στις απόψεις της και φυσικά δε θέλει γιατρούς. Οι περιγραφές του είναι συγκλονιστικές ακριβώς γιατί αναλύουν λεπτομερώς τις φάσεις της μανιοκατάθλιψης που όσο περνούσαν τα χρόνια επιδεινωνόταν, με αποτέλεσμα οι κρίσεις της να γίνονται όλο και πιο εξαντλητικές και μακροπρόθεσμες.
Σήμερα με τη ραγδαία εξέλιξη της ψυχιατρικής και της ψυχοθεραπείας, η Γουλφ ίσως να είχε πολύ καλύτερα αποτελέσματα. Όμως στην εποχή της η ψυχιατρική βρισκόταν στα σπάργανα και όπως πολύ συχνά διαμαρτυρόταν κι η ίδια, είχε γίνει πειραματόζωο. Στις αρχές του 19ου αιώνα δεν υπήρχε σαφής επιστημονική αντιμετώπιση της μανιοκατάθλιψης.
Ήταν εργασιομανής, απ’ το φόβο και τη συνειδητότητα ότι δε θα προλάβει να τελειώσει αυτά που έγραφε, γιατί όπως έλεγε «θα με ρουφήξει η παράνοια». Στα κείμενα που παράγει μόνο σε περιόδους ηρεμίας (όπως τονίζει στην αλληλογραφία της και στα ημερολόγιά της) καταγράφονται όλες οι εναλλαγές της ψυχοσύνθεσής της μεταξύ και κατά τη διάρκεια των κρίσεων. Καταφέρνει ωστόσο να αποστασιοποιείται απ’ το έργο της σε βαθμό που ο ανυποψίαστος, για τη ζωή της, αναγνώστης να μην καταλάβει τον ταραγμένο της ψυχισμό.
Το έργο της Βιρτζίνια Γουλφ υπό το φως της ασθένειας της γίνεται συγκλονιστικό. Επιβεβαιώνει στο έπακρο τις έρευνες που αναφέρονται σ’ αυτή την εισήγηση και ως προς την κληρονομικότητα και ως προς τη δημιουργικότητα καθώς η τέχνη της την κρατούσε στη ζωή και αυτοκτόνησε όταν αντελήφθη ότι δεν μπορεί όχι μόνο να γράψει αλλά ούτε καν να σκεφτεί. Το μοναδικό ερώτημα που τίθεται είναι το εξής: Αν ήταν καλύτερα, θα έγραφε αυτά που έγραψε ή μήπως η δημιουργικότητά της μανία βρισκόταν σε απόλυτη εξάρτηση με την ασθένεια της; Αλλά αυτό είναι και θα μείνει αναπάντητο, θεωρητικό ερώτημα.

Μαργκερίτ Ντυράς

Το ίδιο ερώτημα τίθεται για τη Μαργκερίτ Ντυράς. Γεννήθηκε το 1914 στην Ινδοκίνα και πέθανε στο Παρίσι το 1996. Ο θάνατός της ήταν συνέπεια αλλεπάλληλων ασθενειών που δημιούργησε ο αλκοολισμός της. Η ζωή της παρουσιάζει κάποια κοινά με τις προηγούμενες συγγραφείς. Ο πατέρας της πέθανε όταν η Ντυράς ήταν 4 χρόνων. Μετά από λίγο πέθανε και η μητέρα της. Έφυγε απ’ την Ινδοκίνα για να σπουδάσει οικονομικά στη Γαλλία. Μεταξύ 1943 και 1993 έγραψε 43 μυθιστορήματα και ανήκε στην ελίτ των Γάλλων διανοουμένων ενώ ήταν κομουνίστρια με ενεργό δράση κατά τη διάρκεια της Γαλλικής αντίστασης και μετά. Ήταν φίλη του Μιτεράν, πολυβραβευμένη εν ζωή και φημολογείται ότι το βιβλίο της με ελληνικό τίτλο «ο εραστής», είναι αφήγηση προσωπικών βιωμάτων της εφηβεία της εφηβική της. (2)
Αν αυτό αληθεύει τότε και η Ντυράς είναι σεξουαλικά κακοποιημένη, αφού στο βιβλίο περιγράφεται η ερωτική μύηση μιας έφηβης από έναν πολύ μεγαλύτερό της άντρα που συχνά έχει θεωρηθεί ο πατέρας-πρότυπο που έλειψε απ’ τη ζωή της.
Όπως έλεγε και η ίδια για τον εαυτό της, ήταν “femmes des lettres”, δηλαδή γυναίκα των γραμμάτων. Ταυτόχρονα παραδεχόταν περιπαιχτικά, ότι ζούσε μέσα στο ψέμα, γι’ αυτό άλλαζε διαρκώς τα αυτοβιογραφικά της στοιχεία. Έλεγε μόνη της ότι είχε εκπαιδευτεί στην αποπλάνηση για να πετυχαίνει τους στόχους της και άλλαξε το οικογενειακό της όνομα που ήταν Ντοναντιέ (Nonnadieu) μόνο και μόνο γιατί δε μπορούσε να πιστέψει ούτε στο ταλέντο της ούτε στις μετέπειτα βραβεύσεις της. Έλεγε συχνά «δεν είμαι εγώ, είναι η Ντυράς αυτή η άλλη, η ξένη», ο άγνωστος εαυτός που ανάλογα με τις περιστάσεις γίνεται φίλος ή εχθρός.
Μέσα απ’ τις συνεντεύξεις και τις βιογραφίες της φαίνεται ότι και η Ντυράς έπασχε από μανιοκατάθλιψη και παθολογικό αλκοολισμό. Ο συνδυασμός αυτών των δύο την έφτασε στο σημείο να σφραγίζει και να υπογράφει τις σελίδες των κειμένων της καθώς δεν τα αναγνώριζε απ’ το μεθύσι.
Χαρακτηριστικά στοιχεία της ιδιοσυγκρασίας της ήταν η επιθετική παιδικότητα που κάποτε την έκανε να πάρει όπλο και να πυροβολεί περαστικούς -από απόσταση ασφαλείας ώστε να είναι αδύνατον να τους σκοτώνει- ενέργεια μανιακής κρίσης.
Είχε τρομερό φόβο για το νερό και τις πλημμύρες λόγω των βιωμάτων της στην Ινδοκίνα και την καταστροφή της οικογενειακής περιουσίας που οδήγησε στο θάνατος της μητέρας της. Η ψυχιατρική αναγνωρίζει ότι οι φοβίες είναι μέρος της διπολικής διαταραχής.
Δημιουργούσε ερωτικές σχέσεις μόνο για να επιβεβαιωθεί, ψάχνοντας απελπισμένα για ηρωικές φιγούρες που δημιουργούσε μόνη της, αναδιασκευάζοντας τις σχέσεις της. Η μυθοπλασία και οι ψευδαισθήσεις λειτουργούσαν στο έργο και τη ζωή της, όπως συχνά συμβαίνει στους ανθρώπους με προβλήματα ψυχοσυναισθηματικής διαταραχής όπου αλήθεια με το ψέμα ενώνονται αξεδιάλυτα. Έτσι υπερασπίστηκε την Christine Villemin, κατηγορούμενη για το φόνο του συζύγου της, και η Ντυράς έφτασε να δηλώνει στον Τύπο ότι ένιωθε πως αυτή ήταν η φόνισσα και όχι η Κριστίν.
Μετά την επιτυχία των ταινιών «Χιροσίμα, αγάπη μου» και ο «Υποπρόξενος», τρομοκρατείται τόσο πολύ απ’ το διττό της είδωλο, την κοινωνική και την προσωπική της άποψη για το άτομό της που αποφασίζει να μην ξανακάνει καμιά ταινία. Στην πραγματικότητα ανίκανη να ενώσει τα δύο είδωλα, οπισθοχωρεί σ’ αυτό που αντέχει: Την απόκρυψη, την ματαίωση του εαυτού. «Δεν θέλουν εμένα, την Ντυράς θέλουν. Η Ντυράς είναι μεγαλοφυΐα, όχι εγώ» δηλώνει και βυθίζεται στο αλκοόλ.
Παραπονιόταν για τους εφιάλτες της και ειδικά για έναν όπου έβλεπε να την καταδιώκει μια ζητιάνα γεμάτη έλκη – μεταβίβαση και προβολή μέσω του ονείρου της απόρριψης του εαυτού, οπότε ίσως ο αλκοολισμός είναι ο δικός της τρόπος να απαλύνει τις εσωτερικές της συγκρούσεις. Έχει πλήρη συνείδηση της αυτοκαταστροφικής της μανίας, αλλά την προτιμά απ’ την ψυχανάλυση. Άριστη ψυχαναλύτρια των ηρώων της η ίδια, δεν πιστεύει ότι υπάρχει περίπτωση να βρεθεί κάποιος να τα βγάλει πέρα μαζί της και μάλλον δε θέλει, γιατί φοβάται ότι θα χάσει το ταλέντο της. Πιθανότατα τα τελευταία χρόνια της ζωής της η Ντυράς φτάνει στα άκρα και ρισκάρει την υγεία της, μόνο και μόνο γιατί έτσι νομίζει ότι φτιάχνει την κατάλληλη, δημιουργική ατμόσφαιρα.
Και αυτή, όπως οι προηγούμενες δημιουργοί, προσπαθεί να έχει κοντά της ανθρώπους που την αγαπούν και τους εμπιστεύεται. (Είναι μύθος ότι οι καλλιτέχνες επιδιώκουν τη μοναξιά, καθώς όλες οι έρευνες αποδεικνύουν ότι θέλουν τον σύντροφό τους και φίλους που εμπιστεύονται). Ωστόσο η Ντυράς διαφέρει λόγω του αλκοολισμού, καθώς τα τελευταία της χρόνια, παθαίνει παράκρουση, μπερδεύει πραγματικότητα με φαντασίωση, πιστεύει ότι την καταδιώκουν άρα μάλλον η διαταραχή της εξελίσσεται σε σοβαρή ψύχωση.
Σ’ αυτήν την εισήγηση παρουσιάστηκαν τέσσερις γυναίκες δημιουργοί που έπασχαν από διπολική διαταραχή, ως τυπικό παράδειγμα της διαταραχής που ταλανίζει αμέτρητους καλλιτέχνες και μη στον Δυτικό κόσμο. Και οι τέσσερις ήταν υπερπαραγωγικές και είναι διεθνώς αναγνωρισμένες για το έργο τους. Που σημαίνει ότι οι αναγνώστες τις αγαπούν, άρα ταυτίζονται μαζί τους. Είναι πιθανό να γνωρίζουν λίγα για τη ζωή τους και όπως λέει και ο Μπαρτ « ο συγγραφέας είναι νεκρός -πρέπει να είναι-, για να ζωντανέψει το έργο του». Μόνο έτσι ελευθερώνεται ο παραλήπτης του δημιουργικού έργου και αποκτά τη δυνατότητα να το ξαναδιαβάσει, να κάνει δηλαδή τη δική του αποδόμηση και επαναδόμηση, ή πιο απλά ‘μετάφραση, ώστε να φτιάξει τους προσωπικούς του ήρωες.
Ο αναγνώστης του δημιουργικού έργου επιζητεί τη λύτρωση και την κάθαρση. Αν συνειδητοποιήσει ότι πίσω απ’ το έργο κρύβεται ένας βασανισμένος δημιουργός πώς αντιδρά; Ταυτίζει δημιούργημα και δημιουργό και αν ναι, με ποια αποτελέσματα; Όμως αυτό που ενδιαφέρει τον δημιουργό είναι να επιβιώσει το έργο του, όχι η προσωπικότητά του. Αν δεχτούμε την άποψη της Όουτς ότι οι καλλιτέχνες φτιάχνουν έναν κόσμο όπου μέσα του θα αναπτυχθεί το έργο τους, τότε ως ποιο βαθμό η μανιοκατάθλιψη είναι το λίπασμα του δημιουργού και ως ποιο βαθμό φτιάχνει ο δημιουργός καταστάσεις που να διευκολύνουν το έργο του, ακόμα και εις βάρος της επιβίωσής του;
Είναι κοινός τόπος ότι ζωή χωρίς εμπειρία δεν υφίσταται. Άρα οι δημιουργοί ανασκαλεύουν το παρελθόν τους, φτιάχνουν το παρόν τους και οραματίζονται το μέλλον τους. Το κάνουν όμως όπως οι “φυσιολογικοί” άνθρωποι; Ή μήπως στήνουν και το πλαίσιο των έργων τους; Επίσης, υπάρχει καλλιτεχνικό έργο που να μην είναι αυτοβιογραφικό, όσες αλλοιώσεις κι αποστασιοποιήσεις κι αν έχει υποστεί στην επεξεργασία του; Έστω και αν οι αναγνώστες του έργου αντιλαμβάνονται, υποψιάζονται ή γνωρίζουν αυτό το γεγονός, ο δημιουργός απέχει γιατί δεν τον ενδιαφέρουν αυτού του είδους οι ταυτίσεις – το αντίθετο τον τρομάζουν, ίσως επειδή αφήνουν περιθώρια για αποκαλύψεις, ή επειδή οι παραποιήσεις του αναγνώστη χάριν της οικειοποίησης του έργου, απέχουν παρασάγγας απ’ τις προθέσεις του δημιουργού. Συχνά οι αναγνώστες πλησιάζουν συγγραφείς και τους δηλώνουν ότι ένιωσαν πως έγραφαν γι’ αυτούς. Πέραν της ευγένειας, οι συγγραφείς ανησυχούν όταν ακούν κάτι τέτοιο πράγματα. Γιατί; Μάλλον επειδή τους πνίγει το άδικο. Οι ήρωες τους είναι τα φαντάσματά τους. Τα έργα τους τα όνειρα και οι εφιάλτες τους. Η πραγματική ζωή, η εξωτερική εικόνα, το κρυφό θερμοκήπιο όπου αναπτύσσονται πλάσματα ζωντανότερα απ’ τους δημιουργούς τους. Η ταύτιση δημιουργού και έργου είναι συχνά άδικη. Ας θυμηθούμε τη φιγούρα του Νταλί. Μάλλον γελοία δημοσιοσχεσίτικη καρικατούρα. Όμως το έργο του ασύλληπτο.
Ελάχιστοι δημιουργοί ταυτίζουν εσκεμμένα τη δημόσια εικόνα τους με το είδωλο της ψυχής τους. Ένας απ’ αυτούς ο Παπαδιαμάντης, χαρακτηριστικό δείγμα βαριάς κατάθλιψης. Όμως οι ήρωες και οι ηρωίδες των έργων είναι διαφορετικοί και πρέπει να είναι. Η ταύτιση που επιδιώκει ο αποδέκτης του δημιουργήματος, δεν είναι η ταύτιση του δημιουργού. Αλλά το γεγονός ότι οι αναγνώστες οδεύουν προς την κάθαρση μέσω του έργου, είναι λυτρωτικό και για τους δημιουργούς. Γιατί εκεί όπου οι δημιουργοί δεν λυτρώνουν τον εαυτό τους, λυτρώνουν τους άλλους.
Τελικά που πήγαν οι ήρωες και οι ηρωίδες της γραφής; Μήπως βρίσκονται κρυμμένοι στη ψυχή και το μυαλό των συγγραφέων και καιροφυλακτούν να βγουν, να πάρουν κι αυτοί μιαν ανάσα; Μήπως είναι το πολυεδρικό, πρισματικό μάτι μιας ξετρελαμένης μύγας -όπου μύγες οι συγγραφείς που κοιτούν τον κόσμο γύρω και μέσα τους- σε μύριες τομές και οι πληγές τους γεννούν έργα; Μήπως η δημιουργική διαδικασία είναι αφ’ εαυτού θεραπεία όπως τονίζουν στη Γκεστάλτ;
Τελικά ποιοι είναι οι πιο ευτυχείς ανάμεσα στους δημιουργούς; Όσοι ρισκάρουν να καούν μέσα απ’ τη δημιουργία ή όσοι φοβούμενοι τα εγκαύματα, αποχωρούν; Όσοι δέχονται τη μανιοκατάθλιψη τους και την αφήνουν να τους οδηγήσει στη δημιουργία, ή όσοι τρομοκρατημένοι, καλύπτονται πίσω απ’ τα προσχήματα μιας ‘υγιούς’, συμβατικής κι ίσως ανιαρής ζωής; Όμως ποιοι είναι οι αληθινοί ήρωες; Οι δημιουργοί, το κοινό ή μήπως το ίδιο το έργο;
Η αδηφάγα Τέχνη ζητάει την οπισθοχώρηση του κοινωνικού εγώ, για να βγει στην επιφάνεια η ψυχή. Η πραγματική ηρωίδα, το επικίνδυνο ον, το τέρας στο πηγάδι, κατατρώει τον δημιουργό και του χαρίζει έργο αλλά και κατάλοιπα όπως τη μανιοκατάθλιψη. Και τι γίνεται με τη δημιουργία εάν καμφθεί η ψυχική διαταραχή; Νεότερες μελέτες απέδειξαν ότι ο καλλιτέχνης θα συνεχίσει να παράγει και αυτό είναι παρηγορητικό.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

1. Andreasen Nancy C.: Creativity and Mental Illness. Prevalence rates in writers and their first degree relatives. (Psychiatry, 1987, 144:10,1288-1292)
2. Adler Laure: Marguerite Duras. (The Chicago University Press, 1999).
3. Bundtzen Linda: Plath’s Incarnations. (University of Michigan Press, 1983).
4. Jamison Kay R.: Mood disorders and patterns of creativity in British writers and artists. (Psychiatry, 1989,52,125-134).
5. Jamison Kay R.: Touched with fire: Manic-Depressive Illness and the Artistic Temperament. (Free Press,1993).
6. Ludwig Arnold M.: The Price of Creativeness: Resolving the Creativity and Madness Controversy. (Guilford Press,1995).
7. Morizot Carol Ann: Just this side of madness: creativity and the drive to create. (Houston: Harold House, 1978).
8. Oates Joyce Carol: Soul at the White Heat: The Romance of Emily Dickinson’s Poetry (Critical Inquiry, Summer 1987).
9. Quentin Bell: Virginia Woolf: A biography (First Harvest Edition USA, 1974)
10. Σαββάκη Ελένη: Οι παράλληλοι εαυτοί μας και το βουβό δεξί ημισφαίριο. (Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης, 1989).
11. Wagner Linda: Sylvia Plath: Critical Essays (Boston: G.K.Hall,1984).
12. Wagner Linda: Sylvia Plath: The Critical Heritage (Routledge collection, 1988).
Α - Αυτή η εισήγηση παρουσιάστηκε στο συνέδριο 2000-2001 της Π.Π.Κ (Πανελλήνια Πολιτιστική Κίνηση) με θέμα «Ο Άλλος» όπου συμμετείχαν πανεπιστημιακοί και καλλιτέχνες. Από τότε έχουν αλλάξει πολλά στις επιστήμες της ψυχιατρικής, της ψυχοθεραπείας και της νευροφυσιολογίας του εγκεφάλου από το 1990. 
Β – Ως ψυχική ασθένεια ορίζεται η ύπαρξη συναισθηματικής διαταραχής, ή διαταραχής της σκέψης ή διαταραχής της προσωπικότητας που επηρεάζει την ψυχική ευεξία του ανθρώπου, καθώς και την ασφάλεια και την υγεία του.

 http://fractalart.gr/

Αγγελική Αρβανιτοπούλου, Μια αγκαλιά, μια πίστωση ζωής!

Μια αγκαλιά, μια πίστωση ζωής!

Το άγγιγμα στοργής ειδικότερα και η σωματική επαφή γενικότερα είναι η πιο αρχέγονη έκφραση του ανθρώπου… δοκιμασμένο ελιξίριο ζωής. Είναι επιστημονικά εμπεριστατωμένο ότι η σωματική επαφή είναι θεμελιώδες στοιχείο της ψυχοσωματικής ανάπτυξης του ανθρώπου.

Τι νομίζετε ότι μπορεί να συμβεί σε ένα βρέφος όταν δεν έχει σωματική επαφή με κάποιον που να το φροντίζει ; Πεθαίνει. Κατά την διάρκεια των παγκόσμιων πολέμων, οι γιατροί στα ορφανοτροφεία ανακάλυψαν ότι το μεγαλύτερο ποσοστό των βρεφών πέθαινε από αυτό που ονόμασαν ‘marasmus’, έλλειψη σωματικής επαφής, επειδή δεν υπήρχε αρκετό προσωπικό να δώσει στα βρέφη την σωματική επαφή που χρειάζονταν.

Πέρα από τα ποσοστά θνησιμότητας, είναι επιστημονικά εμπεριστατωμένο ότι στα παιδάκια που έχουν ανεπαρκή σωματική επαφή η υπόφυση δεν εκκρίνει ομαλά αυξητική ορμόνη για την φυσιολογική ανάπτυξη τους, ενώ τα υψηλά επίπεδα κορτιζόλης σε αυτά τα παιδάκια που έχουν στερηθεί το στοργικό άγγιγμα τα καθιστούν πιο επιρρεπή στα ψυχοσωματικά προβλήματα που απορρέουν από υπερβολικό στρες.

Οι έρευνες έχουν δείξει ότι εάν ο άνθρωπος στα πρώτα στάδια της ανάπτυξης του δεν λάβει ικανοποιητική σωματική επαφή γίνεται ένας συναισθηματικά παγωμένος ενήλικας που με την σειρά του έχει κλειδώσει το σώμα του και αποφεύγει την σωματική επαφή με άλλους ανθρώπους.
Το άγγιγμα είναι εξίσου σημαντικό για την ομαλότητα της ζωής του ενήλικα. Η φυσική επαφή βοηθάει στην μείωση της ορμόνης του άγχους, της κορτιζόλης. Ταυτόχρονα όταν αγγίζουμε στοργικά τους ανθρώπους βοηθάμε στην αύξηση της οξυτοκίνης, μίας ορμόνης που μας βοηθάει να μένουμε χαλαροί, σε κατάσταση ευεξίας και να αισθανόμαστε λιγότερο πόνο. Στις γυναίκες η φυσική επαφή έχει αποδειχθεί ότι μειώνει την αρτηριακή πίεση.
Αγγελική Αρβανιτοπούλου
Clinical Psychology MS
Ηarvard edx
Σύμβουλος Ψυχικής Υγείας

Αγγελική Αρβανιτοπούλου
28 Αυγούστου

Αγγελική Αρβανιτοπούλου, Αυτοκαταστροφικές συμπεριφορές

Όταν ανακαλύπτουμε την εστία που δημιουργεί όλες εκείνες τις αυτοκαταστροφικές συμπεριφορές και τακτικές μας είναι σα να ξεπηδούν λεπτά νήματα που υφαίνοντας ενώνουν όλα τα σκόρπια κομμάτια μας. Ο ψυχισμός μας ξεπηδά σαν ανακάλυψη όχι κάποιας αόρατης ιδέας, αλλά σα μοτίβο εργόχειρου, ορατός, απτός επαναλαμβανόμενος σε ατέρμονα χωροχρόνο. Είναι τότε μόνο που μπορούμε να πάρουμε την κατάσταση στα χέρια μας και να δώσουμε τη δική μας ύφανση ζωής σε παρόντα χρόνο.
Αγγελική Αρβανιτοπούλου
Clinical Psychology MS
Ηarvard edx
Σύμβουλος Ψυχικής Υγείας



Αγγελική Αρβανιτοπούλου
27 Αυγούστου

Αγγελική Αρβανιτοπούλου : Προσοχή! Εύθραστο υλικό!

Προσοχή! Εύθραστο υλικό!

Κάποιοι άνθρωποι είναι πιο επιρρεπείς στο στρες και στα παρελκόμενά του από άλλους. Οι πιο πρόσφατες έρευνες έχουν υποδείξει μερικά κριτήρια τα οποία κρούουν την πόρτα των ατόμων που έχουν την τάση να υποφέρουν από διαταραχές και παθήσεις που σχετίζονται με το άγχος.
Φαίνεται λοιπόν ότι η ομάδα των ατόμων που είναι ευπαθής διακρίνεται από τάση να αντιλαμβάνεται οτιδήποτε αβέβαιο ως επικείμενο κίνδυνο. Οι άνθρωποι της ‘αβάσταχτης αβεβαιότητας’ αντιμετωπίζουν ένα απειλητικό γεγονός με ισχνές πιθανότητες σα να είναι ενδεχομένως ένας σοβαρός κίνδυνος που όπου να ναι θα το βρουν μπροστά τους. Δηλαδή, υπερεκτιμούν και τις πιο ασήμαντες πιθανότητες και ταυτόχρονα δεν αντέχουν την αβεβαιότητα. Έτσι, είναι παγιδευμένοι σε ένα φαύλο κύκλο που υπολογίζουν και τις πιο αδρές πιθανότητες κάποιου καταστροφικού συμβάντος έτσι ώστε να είναι προετοιμασμένοι σε περίπτωση που γίνει.
Ένα άλλο πολύ ενδιαφέρον κριτήριο, έχει να κάνει με το ότι κάποιοι άνθρωποι έχουν εντονότερα και περισσότερα σωματικά συμπτώματα και υπερδιέργερση καθώς βιώνουν και το παραμικρό άγχος. Π.χ. αισθάνονται εντονότερα τον καρδιακό παλμό, ιδρώνουν πιο εύκολα, κλπ. Αυτοί λοιπόν οι άνθρωποι ανησυχούν περισσότερο γιατί παραδόξως καθώς εμπλέκονται σε σκέψεις ανησυχίας αποσπούν την προσοχή τους από αυτά τα σωματικά συμπτώματα Δηλαδή, είναι σα να λέμε, ότι οι αγχωτικές σκέψεις λειτουργούν σαν έναν τρόπο να αντιμετωπίζουν την έντονη σωματική υπερδιέργερση που βιώνουν υπό συνθήκες καθημερινού στρες.

Αγγελική Αρβανιτοπούλου
Clinical Psychology MS
Ηarvard edx
Σύμβουλος Ψυχικής Υγείας


Αγγελική Αρβανιτοπούλου
26 Αυγούστου